Léon Trotsky et André Breton au Mexique en 1938
Le 3 octobre 2026, l’organisation trotskyste belge OCR-RCO publiait sur son site le texte « Pour un art révolutionnaire ! À l’occasion de l’anniversaire de la mort d’André Breton », rédigé par Alan Woods.
Né le 23 octobre 1944 à Swansea, au pays de Galles, Woods est un théoricien, journaliste et militant trotskyste britannique. Cadre actif au sein de la Revolutionary Communist International (RCI), l’organisation trotskyste internationale qui a succédé à l’International Marxist Tendency (IMT) en 2024, il est en outre l’un des principaux rédacteurs du site internet In Defence of Marxism.
Le texte d’Alan Woods a ceci de particulier qu’il consiste en une énième tentative de ressusciter la vieille mystique petite‑bourgeoise de l’ « artiste révolutionnaire par nature ».
C’est la même illusion que Mao a pulvérisée à Yenan : l’art n’est jamais indépendant, il est de classe et sert une ligne révolutionnaire.
Woods répète la fable romantique : l’artiste serait un voyant, un être « sensible », « anti‑conformiste », naturellement porté vers la révolte. C’est là du pur idéalisme bourgeois. La réalité, c’est que l’artiste est un travailleur de la superstructure, et que sa production dépend de sa position de classe, de sa ligne idéologique, et de son rapport aux masses.
Le trotskysme, incapable de penser la transformation culturelle, se réfugie ici une fois de plus dans le culte de l’individu créateur et dans le l’ « art indépendant ». On a là toute la capitulation culturelle du trotskysme.
Woods cite le Manifeste pour un art révolutionnaire indépendant, du Français André Breton, comme étant un texte fondateur dans son chef. Du point de vue du matérialisme dialectique, ce n’est pourtant rien d’autre qu’un document réactionnaire, hostile à la direction du Parti, hostile à la fusion artistes‑masses, hostile à la transformation de la superstructure.
Car André Breton a, de fait, comme les surréalistes politiques, choisi son camp. En 1929, dans le Second manifeste du surréalisme, il menait déjà l’offensive, prônant une pseudo indépendance des artistes. Il dit notamment :
« Je ne vois vraiment pas, n’en déplaise à quelques révolutionnaires d’esprit borné, pourquoi nous nous abstiendrions de soulever, pourvu que nous les envisagions dans le même angle que celui sous lequel ils envisagent – et nous aussi – la Révolution : les problèmes de l’amour, du rêve, de la folie, de l’art et de la religion… »
André Breton et les surréalistes prirent toujours plus ouvertement partie pour le trotskysme. Breton publia en 1935 Position politique du surréalisme ainsi que Du temps que les surréalistes avaient raison ; la ligne de « l’indépendance » des artistes est encore souligné, le réalisme socialiste étant diffamé :
« Les communistes ne pensent qu’à la littérature de propagande. Or, l’activité poétique, telle que la conçoit le surréalisme, ne peut subir un contrôle de ce genre ; Baudelaire, Rimbaud, Lautréamont, Apollinaire ont créé une sorte de déterminisme de la poésie qui rend impossible le souci de propagande. »
Le 14 juin 1935 a Paris, il giflera encore en pleine rue Ilya Ehrenbourg, délégué de l’URSS au Congrès des écrivains pour la défense de la culture, meeting international se tenant suite à la victoire du nazisme et dans le cadre de l’antifascisme.
Breton rejette l’antifascisme et le Front populaire se situant parfaitement dans la ligne trotskyste, et rejoint le trotskyste Boris Souvarine et Georges Bataille, partisan d’une « théologie négative » de l’érotisme et de la transgression, pour fonder le groupe Contre-attaque.
Il va ensuite au Mexique rejoindre Léon Trotsky, écrivant avec lui en 1938 le manifeste Pour un art révolutionnaire indépendant, préconisant la liberté complète des artistes. Il fonde alors la Fédération internationale de l’art révolutionnaire indépendant, tentant de former un front au service du trotskysme.
Les succès de l’URSS firent échouer un tel plan, et le surréalisme se prolongea en assumant un mélange anarchiste – trotskyste.
Et ce n’est pas tout, car dès février 1945, le surréaliste Benjamin Péret, qui avait rejoint les rangs des trotskystes du POUM pendant la guerre d’Espagne, publia Le déshonneur des poètes. Alors que lui-même était sur le continent américain et n’avait pas pris part à la lutte antifasciste dans son pays, il écrit à Mexico pour dénoncer… l’ouvrage L’Honneur des poètes, anthologie des poèmes engagés diffusés clandestinement pendant la Résistance !
Tout cela, bien sûr, au nom de la créativité absolue, de la liberté absolue du poète, du statut absolu de la poésie qui est fondamentalement indépendant, merveilleuse et subjective, etc.
Du point de vue du matérialisme-dialectique, l’ « indépendance de l’art » est fondamentalement un mot d’ordre bourgeois, qui, à l’instar de l’art contemporain, ne sert qu’à protéger la liberté de l’intellectuel petit‑bourgeois, l’individualisme esthétique, la séparation entre art et masses et la neutralisation de la lutte idéologique.
Mao l’a dit clairement :
« L’art doit servir les ouvriers, paysans et soldats, et être intégré à la lutte révolutionnaire. »
Woods, lui, veut un art « libre de toute contrainte », c’est‑à‑dire libre de la lutte de classes. Le document de Woods sombre ensuite dans un culturalisme grotesque : le surréalisme serait né de la « psychologie catholique latine », opposée à la « froide logique protestante nord‑européenne ». Il n’y a là rien d’autre que de l’ethnologie de comptoir, totalement étrangère au matérialisme dialectique.
Pour Mao, les formes artistiques ne naissent pas de « mentalités religieuses », mais de conditions matérielles, de rapports de classe, de contradictions sociales. Woods remplace l’analyse marxiste par une géographie spirituelle digne d’un manuel de folklore bourgeois.
Relevons que dans tout l’article, les masses n’existent pas. Pas un mot sur la classe ouvrière, les paysans, les soldats, la production culturelle populaire, la transformation de la conscience collective.
L’art, chez Woods, est une affaire d’intellectuels qui « expriment » la crise du capitalisme. C’est encore une fois exactement ce que président Mao dénonce : l’art coupé des masses est un art bourgeois, même s’il se prétend « révolutionnaire ». Le trotskysme occidental adore les avant‑gardes esthétiques, mais méprise la créativité des masses.
Relevons encore que le document professe une forme d’attentisme consternant : l’art « sera libre » après l’avènement du socialisme, puisque Woods affirme que l’art ne pourra être libre que « dans une société socialiste future ».
C’est une position attentiste, passive, typique du trotskysme : on attend la révolution pour transformer la culture.
Pour Mao Zedong, la lutte culturelle est immédiate, présente, centrale. La révolution commence dans la superstructure, par la lutte contre l’individualisme, le subjectivisme, les formes artistiques décadentes, les valeurs bourgeoises.
Woods ne propose aucune ligne culturelle concrète : il se contente de rêver à un futur radieux.
En célébrant l’artiste individuel, l’art « indépendant », le surréalisme comme révolte esthétique, la liberté créatrice abstraite, l’absence de direction du Parti, Woods reconduit les positions trotskystes classiques : séparer l’art des masses, désarmer la lutte culturelle, refuser la transformation idéologique.
C’est une ligne qui mène à la neutralisation de l’art, à sa bourgeoisification et à la défaite culturelle.
Ce document est bourgeois, idéaliste, et anti‑masses populaires, culturaliste, intellectualiste et hostile à la ligne prolétarienne en art, incapable de penser la bataille culturelle comme lutte de classes.
Il célèbre un « art révolutionnaire » qui n’est révolutionnaire que dans la tête des intellectuels, jamais dans la pratique des masses : subjectivisme également assumé par les trotskystes belges de OCR-RCO.