Clarté (PCMLB) semaine du 18 au 24 octobre 1968

Nos camarades lecteurs auront appris par la presse bourgeoise le décès de Marcel Duchamp « père de DADA et du pop art ». Ils ne savent peut-être pas de quoi il s’agit pour la bonne raison que le phénomène Dada s’est manifesté en marge de la révolution historique du prolétariat.

Il nous parait opportun d’informer les travailleurs sur cette phase de l’évolution décadente d’une culture de classe.

Il n’est pas possible, ni utile, dans cette chronique de faire un large historique de l’aventure Dada.

Cependant, de quoi s’agit-il ?

Sommairement, l’art bourgeois au début du siècle représentait l’image idéale et pittoresque d’une justification de l’exploitation capitaliste. La littérature (surtout) et les autres moyens et expression entretenaient un conformisme de respectabilité du « bien d’autrui » nécessaire au maintien de la domination du système capitaliste.

Cette rigueur imbécile faisait surgir des contradictions au sein même de la bourgeoisie et gênait l’expansion littéraire de certains milieux petits-bourgeois.

Le prolétariat n’étant confronté à cette époque qu’avec sa condition de paria, il ne pouvait pénétrer les subtilités des êtres supérieurs qui l’exploitaient.

C’est en Suisse « neutre » de 1914 que virent se fixer pour des raisons diverses des personnages d’origine petite-bourgeoise.

Pacifistes, nihilistes, déserteurs se retrouvaient chaque soir à Zurich au cabaret Voltaire fondé par l’écrivain Hugo Ball et son amie Emmy Hennings. Ces soirées prirent rapidement l’allure d’une forme idéaliste d’un anti-conformisme bourgeois dont le poète roumain Tristan Tzara se fit l’animateur. Le décorateur alsacien Jean Arp nous donne une idée de la démarche « idéologique » du mouvement quand il écrit :

« dégoûtés par la boucherie qu’était la guerre de 1914, nous nous sommes consacrés, à Zurich, aux Beaux-Arts. Tandis qu’au loin le canon tonnait, nous nous dépensions à chanter, peindre, coller, et faire des verts ».

Faute de toute considération de classe, le mouvement petit-bourgeois évolua rapidement vers des formes d’expression abstraites qui annonçaient déjà l’impasse historique dans lequel il allait échouer.

Un témoin raconte que

« le cabaret Voltaire était situé au N° 1 de la Spiegelgasse. Un peu plus haut, dans la même ruelle, au N°2 habitait Lénine. Inutile de dire que ces « voisins » n’eurent aucun rapport et s’animèrent d’une idéologie diamétralement opposée ».

L’inconscience de classe allait conduire les promoteurs de dada vers des considérations formalistes et délirantes. La terminologie dada illustre l’impossibilité historique d’aller au delà d’une révolution petite-bourgeoise. « Hasard, anti-hasard, anti-art, invention de l’inutile, poésie du vide » et j’en passe, donnent la mesure de la restriction polémique du mouvement.

Dada fit le tour du monde ; 1917 : Barcelone avec Francis Picabia ; 1918 : Berlin avec Huelsendeck ; 1919 : Paris avec Aragon, Breton, Eluard.

Plus tard, les marchands de New York en firent une marchandise de l’art-profit.

Aujourd’hui encore le gang des Beaux-Arts met du bois de rallonge à l’entreprise dada en lançant la réminiscence « Pop art ».

Le surréalisme tentera une « refonte scientifique » des intentions originelles de dada pour aboutir à une fabrication encore plus cérébrale de l’art-profit. Ce n’est un secret pour personne que des « grands révolutionnaires » surréalistes comme Salvador Dali (qu’on appelle Avida Dollars), Magritte et d’autres sont les meilleurs fournisseurs des comptoirs de l’art-profit américain.

André Breton, le pape du surréalisme, pu entrevoir (sans le comprendre) le sens réel qu’il fallait donner a cette période de transition sociale.

En 1928 il déclare déjà :

« Je ne crois pas à la possibilité d’existence actuelle d’une littérature ou d’un art exprimant les aspirations de la classe ouvrière. Si je me refuse à y croire, c’est qu’en période pré-révolutionnaire l’écrivain ou l’artiste, de formation nécessairement bourgeois est par définition inapte à les traduire ».

En 1942 il avoue

« au bout de vingt ans je me vois dans l’obligation, comme à l’heure de ma jeunesse, de me prononcer contre tout conformisme et de viser, en disant cela, un trop certain conformisme surréaliste aussi ».

Il faudra attendre la fin de sa vie pour l’entendre formuler :

« L’art authentique d’aujourd’hui à partie liée avec l’activité sociale révolutionnaire : il tend comme elle à la confusion et à la destruction de la société capitaliste ».

Mais n’était-ce pas chez lui qu’un jeu de plus ?

La conception créatrice la plus audacieuse, tant qu’elle émanera des milieux bourgeois, restera toujours en deçà de la ligne qui sépare les classes antagonistes et finira toujours par servir le camp de la bourgeoisie.

La classe ouvrière dans son affirmation historique tranche le problème d’une façon qui n’a pas à se préoccuper des affres d’une bourgeoisie aux abois. Aux murmures inintelligibles du moribond bourgeois va succéder le clair langage du prolétariat riche de son expérience révolutionnaire et de la perspective d’un avenir radieux.

Et c’est le camarade Mao Tsé-Toung qui va le mieux, le plus complètement dégager la notion d’un art de la classe ouvrière.

Je ne puis assez insister auprès des camarades pour qu’ils lisent « Interventions aux causeries sur la littérature et l’art à Yenan ».

Le camarade Mao Tsé -Toung y explique patiemment le mécanisme d’éclosion d’un art prolétarien, de son rôle historique, de ses tâches immédiates et futures.

Aujourd’hui dans cette petite brochure, le prolétariat possède un guide efficace pour se conquête culturelle et politique.

Qu’il sache l’utiliser !

Devant de telles perspectives nous pouvons mesurer la distance historique qui nous sépare déjà de l’arrière-monde bourgeois de DADA.

Décidément, la révolution prolétarienne et son art ne se conjuguent plus au futur !

VERMILLION