Note du Centre MLM : Français d’origine mais vivant et travaillant en Belgique, Jacques Delcuvellerie a suivi des études d’arts plastiques, de communication sociale avant d’être diplômé de l’Institut National Supérieur des Arts du Spectacle (INSAS – Bruxelles).
L’essentiel de son activité était, depuis 1980, lié au Groupov − collectif d’artistes de différentes disciplines (théâtre, vidéo, écriture, musique, etc.) − dont il fut le fondateur et le directeur artistique jusqu’à sa liquidation début 2018, suite à la décision de la ministre réactionnaire de la Culture, Alda Gréoli, (cdH), de ne plus lui octroyer de subvention.
Le document ici présenté est extrait de la revue Etudes Marxistes n°34, intitulée « Art et Culture », publiée en novembre 1996. Liées au PTB en tant que revues théoriques, les numéros d’Etudes Marxistes de cette époque font partie des publications que le PTB préférerait voir enterrées à jamais, tant il est vrai que la ligne qu’elles représentent est devenue impossible à assumer historiquement pour sa direction.
Ainsi, dans l’article Brecht ou la raison du plus faible, c’est de l’URSS de Staline et de l’ouvrage De la contradiction de Mao Zedong dont il est parlé de manière positive par Delcuvellerie. Et c’est justement cette approche scientifique qui est rejetée ; le PTB préférant aujourd’hui vanter des figures ultra-démocratiques ou relevant de l’idéologie syndicaliste telles Alexis Tsípras et Bernie Sanders.
Quant à nous, maoïstes, nous disons que les changements de société ne viendrons certainement pas de pressions parlementaristes ou d’un coup de force économiste − comme feignent de le croire les dirigeants actuels du PTB − mais de l’organisation générale de masses renversant l’État pour en former un nouveau, de la classe ouvrière en armes prenant les commandes à la fois de l’économie, de la culture, de l’idéologie.
« Il est inévitable que la dramaturgie, pour autant qu’elle traite de grands sujets, entretienne des rapports toujours plus étroits avec la science.»
B. Brecht, L’Achat Du Cuivre
Brecht a toujours divisé.
Il n’est, à mon sens, ni dogmatique ni exagéré d’affirmer qu’il s’agit bien d’une division de classe.
Ses principaux ennemis des années trente furent les nazis. L’enjeu était clair : la déportation et la mort tout simplement si les troupes d’Hitler prenaient de vitesse ses exils successifs.
Après la guerre, l’impérialisme américain prit la relève. Brecht s’enfuit à nouveau après sa comparution devant la Commission des Activités Anti-Américaines de McCarthy.
En vingt ans, on n’avait pu ni le fusiller ni l’enfermer, la bourgeoisie dut bien se résoudre à le critiquer. Devant l’intérêt croissant que son œuvre rencontrait chez les révolutionnaires et les progressistes, elle fit donner les « chiens de garde » intellectuels.
Ceux qui croient que Brecht fut accueilli en Europe comme une révélation à cause de l’enthousiasme de quelques personnalités célèbres comme Adamov ou Barthes feraient bien de relire les revues professionnelles et les grands journaux de l’époque. Entre mille exemples : en 1960 les représentations de La Mère par le Berliner Ensemble furent qualifiées par Le Figaro de « cours du soir pour arriérés » …
S’il fut plus difficile de s’attaquer ouvertement à lui dans le contexte de lutte anticoloniale dans le monde et violemment contestataire aux USA et en Europe dans les années soixante, le climat délétère des années quatre-vingts rouvrit les tentatives de liquidation définitive d’une œuvre dont le prestige et l’influence demeuraient intolérables. Ce fut naturellement un compagnon des « nouveaux » philosophes, Guy Scarpetta, qui l’entreprit avec un livre à la fois haineux et imbécile : Brecht ou le soldat mort.
Tout s’y déduit d’une équation tristement célèbre : Brecht = communisme, communisme = Staline, Staline = Crime, d’où : Brecht = Crime. Par la suite, l’offensive généralisée contre sa pensée politique a marqué des points, et l’écroulement du socialisme malade et perverti à l’Est a renforcé cette tendance.
Ces dernières années, en général, les penseurs et artistes « reconnus » qui défendaient « encore » Brecht ont abandonné le terrain politique pour revendiquer seulement la valeur culturelle, poétique, « humaine », de son œuvre.
Ils croyaient là tenir une position sûre, incontestable, c’était mal connaître la bourgeoisie. La défense politique enfoncée, on s’en prend à l’auteur même. La dernière biographie, américaine, bénéficiant d’une publicité massive, tente d’établir − au mépris de toute vraisemblance − que Brecht n’a jamais été qu’un plagiaire, un faussaire, un voleur d’idées et de textes, et que l’essentiel de sa production est due à ses maîtresses maltraitées, notamment…
Cet ouvrage, si outrancier que certains journaux bourgeois ont cru devoir émettre des réserves (ils savent qu’une part de leurs lecteurs préfère des attaques crédibles), fut cependant le livre le plus souvent mis en évidence dans les librairies des théâtres où l’on exécutait Brecht ces derniers temps.
Ce processus est éclairant. Il convient d’en tenir compte au moment de parler de Brecht aujourd’hui. C’est bien d’abord sur le terrain de son intérêt politique que ceux qui l’aiment doivent rétablir la vérité, et que ceux qui ne le connaissent pas ou mal doivent être informés.
La première chose qui me vient à l’esprit, et qui m’a été d’un grand secours en fréquentant son œuvre ces dernières années, est la suivante : Brecht n’a jamais douté du socialisme comme seul avenir possible de l’humanité.
N’ayant pas la moindre tentation métaphysique ou religieuse, fermement matérialiste et dialectique, il n’avait évidemment pas une foi aveugle dans ce destin. Il n’y a pas de « fatalité » du socialisme, telle que nous serions presque dégagés de toute responsabilité à cet égard puisqu’en quelque sorte « il » arrivera « nécessairement ».
L’hypothèse du pire ne peut être exclue : guerre atomique, chaos, barbarie, et justifie donc un engagement résolu afin d’en prévenir l’émergence. Par ailleurs la route vers le socialisme peut être plus ou moins longue, tortueuse, sanglante, et c’est également un devoir de la rendre la plus rapide et la moins douloureuse possible pour les peuples. Brecht n’a donc jamais cru à une sorte de « transcendance » historique dans le sens d’une heureuse prédestination conduisant inéluctablement l’humanité vers le paradis terrestre.
Si ce qu’il n’a cessé de croire jusqu’à sa mort, sur le plan politique, peut paraître plus « modeste », ce n’en est pas moins considérable et certainement utile à rappeler dans ce moment où le libéralisme arrogant se donne pour « l’horizon indépassable de la pensée. » Je le résumerai en trois points :
1. Le système capitaliste et impérialiste est devenu périmé, c’est en lui − et en lui seul − que prennent leur source les maux de l’humanité actuelle: guerres, fascisme, exploitation de l’homme par l’homme, détournement des sciences et de la culture au profit d’une minorité criminelle.
2. La seule forme d’association des hommes entre eux qui puisse les libérer aujourd’hui est le socialisme, ce qu’il appelait « le Grand Ordre ». Il entendait par là que le capitalisme c’est l’anarchie, le gaspillage, la destruction des ressources humaines et naturelles ; alors que le socialisme, en conformité avec l’intérêt du plus grand nombre, dans un système où « le plus grand nombre » décide effectivement de son devenir, peut seul administrer la nature, les choses, les connaissances et les relations humaines de manière scientifique et « ordonnée ».
3. La force motrice de cette révolution, ce sont les « damnés de la terre », les exploités, au premier rang desquels les ouvriers. Naturellement ils ne peuvent y arriver seuls, ni tels qu’ils sont. Il leur faut se transformer non seulement par l’expérience de la lutte mais par l’acquisition de connaissances, notamment celle des lois de l’évolution historique. Il leur faut également rallier une importante fraction de ceux à qui, comme dit Brecht, le monde tel qu’il est ne plaît pas.
Cela ne veut pas dire que Brecht n’ait pas eu des doutes. Bien qu’il ait constamment défendu le camp socialiste, il lui est arrivé d’exprimer des doutes sérieux ou des réserves sur certaines positions politiques. Mais sur ces trois points il est demeuré invariable, ainsi que sur le fait que l’URSS et les partis communistes incarnaient à ce moment le chemin de cette longue libération.
Dans les années 1980-90 où la « pensée unique » capitaliste, l’influence des pseudo-nouveaux philosophes, l’écroulement du mur de Berlin et des restes du socialisme à l’Est, les campagnes anticommunistes hystériques autour de Tien An Men ou de la Roumanie, ont créé un état d’esprit de défaitisme, de découragement, de mutisme ou de lutte « minimaliste » chez les anciens intellectuels et artistes « contestataires », l’exemple de la pensée et de l’œuvre de Brecht s’est avéré un des rares terrains de résistance dans le champ de l’art et de la pensée.
D’où l’acharnement de certains à travestir ou salir cet héritage incomparable.
Il importe de se demander pourquoi cette œuvre n’a cessé d’être jouée, de susciter des polémiques, de faire travailler tant de cerveaux de spectateurs et d’artistes à travers le monde et ce, sans interruption, depuis l’époque du socialisme et de la lutte anticoloniale impétueuse des années cinquante jusqu’à aujourd’hui…
Tant de grands artistes révolutionnaires ne sont plus guère lus ou fréquentés, dont le génie est indéniable (Maïakovski, par exemple), mais Brecht, en dépit des circonstances, n’a pas été emporté dans la tourmente. Pourquoi ?
En tentant de répondre très brièvement à cette question, je ne voudrais pas être mal compris et il me faut préciser d’abord ceci : il y a plusieurs chemins possibles pour un artiste dévoué au communisme, ou proche du parti.
Il y a aussi différentes sortes de tâches et de nécessités selon les moments et selon les capacités de chacun dans cette immense guerre prolongée. En relevant ce qui, à mon avis, fait la permanence de Brecht auprès d’un public très large et très diversifié de par le monde, je n’affirme pas pour autant que les œuvres qui ne s’organisent pas autour des mêmes critères soient mauvaises ou même plus faibles. J’essaie seulement de cerner ce qui fait que son travail n’a cessé d’interpeller, quand d’autres ont disparu ou font seulement figure de musée.
Il me semble que Brecht travaille concrètement sur l’essentiel de la pensée marxiste.
Premier point en disant : l’essentiel, je veux dire le matérialisme dialectique. Que le monde n’a ni cause ni principe transcendant extérieur à lui-même, que rien n’y est stable ou éternel et qu’il change par la lutte des contraires. Que l’on peut comprendre les lois de cette lutte, et que dans cette conscience les hommes sont capables d’agir pour transformer la réalité, et dans ce processus se transformer eux-mêmes.
Ainsi, s’il montre le nazisme, il ne montre pas seulement ou même d’abord sa brutalité, ses crimes, mais surtout qu’il n’est pas venu de nulle part, et que par conséquent si certaines causes l’ont rendu possible, il peut également disparaître.
De même il ne représente pas d’abord l’aspect tragique de la misère, ni la méchanceté des riches, mais que ces deux pôles existent liés l’un à l’autre et que ce n’est pas par la bonté mais non plus seulement par la révolte qu’on peut les supprimer, qu’il y faut une transformation beaucoup plus profonde et radicale.
Et s’il exalte de grandes réalisations du socialisme, ce n’est pas d’abord sur l’héroïsme des travailleurs qu’il met l’accent, mais sur les conditions politiques qui permettent que les gens aient enfin la conviction, vérifiable, de travailler dans un monde qui leur appartient, etc.
Il me semble que c’est là une des raisons de sa permanence. Le théâtre « engagé » dénonce, soutient, et parfois analyse des situations précises. Le plus souvent, ces causes disparues, l’œuvre cesse d’intéresser.
Sur un plan politique plus large, les œuvres d’art qui ont exalté l’URSS, ou la résistance antifasciste, continuent d’émouvoir, pour les meilleures, constituent une forme de mémoire symbolique du mouvement ouvrier, mais − à quelques remarquables exceptions près − elles nous communiquent davantage un encouragement moral qu’un outil de travail, de méthode, pour notre combat d’aujourd’hui.
Si on compare le roman de Gorki La Mère, ainsi que le film soviétique de Poudovkine qui s’en inspire, avec la pièce de Brecht adaptée du même sujet, tout ceci est évident.
Le roman et le film sont deux œuvres admirables, poignantes, certaines leçons ont encore leur pertinence, mais la pièce de Brecht si elle a bien pour cadre les années 1904-1917, nous parle d’aujourd’hui d’un bout à l’autre, et pour longtemps.
Ce qui est mis en évidence dans chaque scène − car chaque scène a son but − sont autant de nécessités fondamentales de la lutte révolutionnaire : l’utilité mais aussi la limite du combat syndical, l’acquisition du savoir et pour quoi faire, la solidarité, l’internationalisme, la nature de l’Etat, le rôle des drogues idéologiques comme le nationalisme ou la religion, l’analyse concrète des situations concrètes et notamment, dans chaque petite tâche, comment distinguer entre ceux qu’il faut combattre, ceux qu’il faut isoler, ceux qu’il faut convaincre, etc.
Brecht avait une confiance profonde dans l’activité scientifique, le plus grand respect pour l’exercice rationnel de la pensée et du comportement, il ne voyait là rien de sec ou de réducteur mais au contraire la réalisation la plus accomplie à ce jour de toute l’évolution de l’homme.
Il voyait précisément dans le système capitaliste, irrationnel, un frein au développement et un détournement pervers de l’exploration scientifique. Il avait la méfiance la plus extrême pour l’exaltation sans discernement des « grands sentiments ».
Il avait pu vérifier en 14-18 et dans les années trente les monstruosités sanglantes où cette exaltation peut conduire quand la bourgeoisie orchestre les émotions. Il n’a pas adhéré au marxisme parce qu’il était généreux, mais parce qu’il lui a paru vrai, une théorie de la connaissance forgée dans l’expérience de la réalité et permettant de transformer celle-ci, et par là même contrainte d’évoluer sans cesse.
Le contraire d’un dogme.
D’où l’admiration dont il témoigna vers la fin de sa vie pour Mao Zedong. Qu’un dirigeant révolutionnaire engagé dans une guerre populaire extrêmement dure ait consacré aussi son temps à des essais philosophiques (Brecht avait lu De la contradiction) qu’il en ait nourri l’enseignement du parti et son action, et que de surcroît il ait écrit des poèmes (Brecht en a adapté certains), cela correspondait singulièrement avec sa conception d’un homme « de l’ère scientifique », comme il se plaisait à appeler notre temps et les temps à venir.
Et quand Brecht assigne au théâtre la fonction de « divertissement » pour l’homme de « l’ère scientifique », il va de soi que ces termes ne peuvent être entendus dans le sens habituel.
De tout cela il résulte qu’il eut des ennemis acharnés dans le camp de la bourgeoisie, notamment des critiques et des artistes situant l’art comme étranger à la lutte des classes, mais aussi des adversaires dans le camp communiste car ses conceptions et ses œuvres ne correspondaient pas au canon du « réalisme socialiste » − dans sa définition dominante à ce moment − et encore moins au « romantisme révolutionnaire ».
Une part de ces divergences traduit des problèmes de fond, une autre est surtout due au fait que la réflexion de Brecht a bien sûr évolué toute sa vie et que l’on a trop souvent tiré des conclusions hâtives de tel ou tel fragment isolé, ou d’une lecture superficielle, y compris chez ses partisans.
Les choses devinrent beaucoup plus claires dans ses dernières années, quand le régime démocratique et populaire d’Allemagne de l’Est mit à sa disposition d’énormes ressources matérielles et humaines, lui permettant enfin de travailler selon ses méthodes et de rendre manifestes ses conceptions. Les mises en scènes géniales qu’il réalisa dans ces conditions au Berliner Ensemble provoquèrent un choc d’importance mondiale.
Elles auraient dû enterrer définitivement les critiques de « froideur », « abstraction », « dogmatisme », et autres, qui l’avaient poursuivi.
Ces spectacles vivants, d’une beauté admirable bien que d’une esthétique complètement différente de celles des grands théâtres bourgeois, le jeu parfait mais d’une simplicité totale des acteurs, la virtuosité dans l’emploi de tous les éléments scéniques mais avec une élégance dépourvue de toute démagogie, l’émotion, l’humour, le plaisir qui s’en dégageaient, apportaient un démenti éclatant à tous ceux qui avaient prétendu les théories de Brecht vaines ou inapplicables.
Et ceci m’amène au deuxième point :
Brecht travaille sur l’essentiel du marxisme concrètement, il le rend visible concrètement.
Je veux dire par là qu’il n’a pas seulement « illustré » tout ce qui vient d’être évoqué, par des histoires ou des poèmes, mais qu’il a perpétuellement recherché dans l’écriture et la mise en scène des formes qui soient elles-mêmes des productions dialectiques.
Par conséquent des œuvres qui incitent autant que possible le lecteur et le spectateur à adopter lui-même une attitude active, dialectique, et non de consommation émotionnelle, même enthousiaste.
On a dit que son théâtre visait à faire réfléchir le spectateur, mais c’est bien trop peu. Il s’agit plutôt de l’amener à découvrir le monde, à s’étonner de sa réalité par rapport à la façon dominante de le voir et de le présenter, et dans cet « étonnement » à examiner les alternatives, donc à prendre position.
Il ne s’agit pas seulement, pour paraphraser Marx, de lui « expliquer le monde » mais encore de le mettre en situation d’envisager celui-ci comme une réalité qu’il convient absolument de « transformer ».
C’est pour cela qu’il n’a pas cru possible de simplement emprunter les formes du réalisme ou du romantisme bourgeois en leur faisant raconter des histoires prolétariennes. Car il pensait que les formes léguées par les grands auteurs de ces mouvements plaçaient automatiquement le lecteur ou le spectateur dans une position passive, même si elle était émotionnellement intensément vécue1.
Dans les œuvres les plus remarquables de Brecht et surtout dans ses réalisations scéniques, la dialectique est concrètement au travail, non seulement par la construction de la fable, mais par les relations internes de tous les éléments du spectacle, et par le lien complexe d’adhésion et de contradiction que l’ensemble entretient avec le public.
Il va de soi que tout cela serait vain si la « fable » et ses personnages étaient sans intérêt ou ne nous touchaient pas. C’est un autre aspect très concret du génie brechtien d’avoir rendu vie, selon ses objectifs propres, à de très vieux thèmes qui ont toujours bouleversé les humains : la maternité, par exemple, dans de nombreuses pièces. Ou d’avoir emprunté des modèles extrêmement efficaces au théâtre classique, comme par exemple le couple maître-valet dans Puntila et son valet Matti.
Le choix de ces thèmes et l’emprunt de ces structures permettaient à un très large public de se passionner, en même temps le traitement si particulier par lequel il les remodelait amenait celui-ci à se confronter aux questions que Brecht lui posait.
Et bien entendu rien de tout cela ne nous parvient si le spectacle tout entier ne le rend pas sensible.
D’où l’attention extrême portée par Brecht à tous les éléments pratiques de la représentation : depuis la formation corporelle et vocale des acteurs, jusqu’à la recherche des meilleurs artisans pour les accessoires et les costumes.
D’où aussi les méthodes spécifiques de travail: tout le monde présent dès la première répétition, du dernier machiniste au premier comédien en passant par le compositeur et le scénographe; les lectures où l’on essaye chaque fois directement sur scène ce qu’on propose ; la direction d’ensemble fermement entre ses mains, mais toujours à travers de petites équipes procédant par essais et erreurs, encourageant les initiatives, admettant la critique, allant jusqu’à réécrire le texte, changer le décor, la musique, etc.
Tout cela à la recherche d’une esthétique digne de « l’ère scientifique », c’est-à-dire aussi du prolétariat et de son avenir. Et le type de beauté qui en résultait ne ressemblait à aucune autre avant lui, bien qu’en elle il y eut − transfigurés − de nombreux éléments du passé.
Je crois que ces éléments que j’appelle « concrets » : le matérialisme dialectique au travail dans la construction et la représentation même de l’œuvre, continuent à toucher l’intelligence et la sensibilité du spectateur d’une manière unique et constituent ensemble − et si on veut bien les regarder comme indissociables − une autre raison profonde de la permanence de l’intérêt pour ses créations.
Disant cela je sais ne rien énoncer de nouveau. Par contre j’ai fortement le sentiment de rappeler des vérités négligées ou combattues par la plupart de ceux qui aujourd’hui s’attaquent (de plus en plus littéralement) à l’œuvre de Brecht.
A part ceux qui veulent ignorer délibérément sa réflexion et ses méthodes pour mettre en scène ses œuvres, et qui lui infligent donc le même traitement désinvolte qu’aux autres auteurs dont ils prennent prétexte à faire chatoyer leur égocentrisme, il est une manière plus subtile d’annihiler le pouvoir subversif de sa création.
Cela consiste à ranger celle-ci avec déférence au musée des classiques, et donc à décréter que pour être authentiquement brechtien il convient de traiter Brecht comme lui-même traitait Goethe, Shakespeare ou Sophocle, de manière résolument critique, voire en le retournant comme un gant… Cette position est très répandue aujourd’hui.
Je ferai sur ce sujet deux observations.
D’abord, nous vivons toujours dans la même période fondamentale que Brecht : celle de la domination impérialiste et de la lutte du prolétariat pour renverser celle-ci et développer le socialisme.
La « mondialisation de l’économie » était en route dès le début du siècle et les « autoroutes de l’information » ne changent rien à l’antagonisme du développement des forces productives et des rapports de production.
Toute l’œuvre de Brecht est issue de cette contradiction et travaille consciemment sur celle-ci. Elle n’est donc nullement « dépassée » ou « classique » au sens historique du terme. Elle n’est pas issue de l’antiquité, de la féodalité, ni même de l’époque de la révolution industrielle, elle nous est contemporaine, son enseignement et son exemple demeurent parfaitement actuels.
Je crois que Brecht, en tout cas en partie, conservera de sa force, même quand cette contradiction aura changé, de même que les « classiques » nous émeuvent et nous interpellent encore à présent.
Mais le décréter aujourd’hui un auteur d’un autre temps traduit évidemment un dessein politique, conscient ou semi-conscient. C’est donc sans surprise que l’on peut constater que toutes ces entreprises de « relecture critique » de Brecht s’exercent exactement dans le même sens que les révisions « marxistes » de Marx.
Au lieu de modifier certains éléments de la théorie originelle, comme le fit Lénine, dans le sens du développement de celle-ci et de son adaptation aux réalités nouvelles, avec les mêmes outils et dans le même but, elles visent au contraire à vider celui-ci de tout contenu révolutionnaire.
De même, il est pénible de constater que les « relectures critiques » de Brecht sont toujours animées par la volonté de dissocier son œuvre de sa liaison organique avec la pensée marxiste et la cause communiste2.
Deuxièmement. Ce charcutage se fait non seulement aux dépens de Brecht mais souvent aussi, il faut le remarquer, de ceux qui l’entreprennent. En effet, pour toutes les raisons déjà évoquées, ce sont non seulement les sujets mais la substance même de l’œuvre brechtienne qui sont travaillés par la conception marxiste.
Ainsi l’humour, l’émotion, la subtile intelligence, se volatilisent-ils la plupart du temps quand on veut extorquer à Brecht le contraire de son propos. Il n’est pas rare que les spectateurs sortent perplexes d’un spectacle en se demandant ce que la génération précédente a bien pu trouver de génial à Brecht, vu qu’ils se sont ennuyés ferme pendant deux heures.
Afin de prévenir ce risque, les metteurs en scène surenchérissent généralement sur les gags ou les effets scéniques impressionnants, ainsi la critique « brechtienne » de Brecht aboutit à tout ce qui l’écœurait le plus : la séduction racoleuse, le théâtre qu’il appelait « culinaire ».
Avant de conclure je voudrais évoquer un aspect de l’œuvre de Brecht qui me touche particulièrement. Le personnage le plus absent de toutes les pièces de théâtre depuis deux cents ans, c’est l’ouvrier d’industrie. Alors que dans ces deux siècles le phénomène social majeur, le plus évident, celui qui crève les yeux, c’est le développement quasi-exponentiel du prolétariat…
Mines, métallurgie, textile, chimie, usines d’armement ou d’automobiles, chantiers navals, tout le paysage géographique, économique et politique en a été bouleversé, dans nos pays d’abord dans le monde entier ensuite.
La gigantesque bataille de la production capitaliste a engendré une immense armée des prolétaires, d’où : fondation des syndicats, des partis socialistes puis communistes, entrée des femmes dans la production donc dans la vie publique, mutation de la famille, droit social, suffrage universel, fronts populaires, révolutions, etc.
Et pourtant, à l’exception de quelques pièces rarissimes et pour la plupart oubliées, le prolétaire est absent des scènes. La presque totalité du répertoire de ces deux cents dernières années représente des princes et des nobles, des bourgeois, des dignitaires, des petits bourgeois (principalement) et des marginaux.
S’il est évidemment légitime de mettre en scène ces personnages, c’est indubitablement une des manifestations les plus criantes de la domination idéologique de la classe au pouvoir que cette absence presque totale de l’ouvrier sur le théâtre. Encore faut-il noter la maladresse naturaliste à l’évoquer de manière crédible ou, à l’inverse, l’héroïsation sacrée dont il est victime dans ses rares apparitions.
Ce n’est pas un des moindres mérites de Brecht à mes yeux de nous avoir laissé de remarquables représentations d’ouvriers, sans complaisance idéaliste mais d’une véritable dignité prolétarienne.
Au demeurant, la très grande majorité de ses personnages sont des gens du peuple : ouvriers, paysans, soldats, servantes, coolies, petits commerçants et petits fonctionnaires. Les hauts responsables sont une minorité, comme dans la vie.
Il est significatif qu’au contraire de tant d’œuvres théâtrales, romancées ou filmées sur la Russie jusqu’à la révolution, Brecht dans La Mère ne convoque ni le tsar, ni Stolypine, ni Raspoutine, ni Kerenski, ni même Lénine, le personnage le plus « gradé » de toute la pièce est un commissaire de police…
Bien que je ne tienne pas cette caractéristique de son œuvre pour une qualité « obligatoire » d’un théâtre révolutionnaire, elle renforce encore notre conviction que Brecht désirait rendre visible la nécessité et la possibilité du socialisme.
Un auteur qui a écrit un chant, un des plus beaux, appelant les plus humbles ménagères et le dernier des chômeurs à se rendre capables de « diriger le monde » ne pouvait que leur réserver sur son théâtre cette place qu’il leur demandait de prendre dans la société.
Pour conclure, repartons d’abord de cette banalité qu’effectivement, depuis Brecht, le monde a beaucoup changé. Par exemple : les pauvres sont devenus beaucoup plus pauvres, les riches beaucoup plus riches. Les richesses des 350 premières fortunes du monde équivalent aux revenus des 40% les plus pauvres de la population planétaire, 350 « familles » possédant davantage que plusieurs milliards d’individus. Brecht n’a jamais connu une telle concentration de capital.
Parmi tant d’autres phénomènes qui diffèrent de son époque, le plus important est évidemment la trahison révisionniste en URSS et ailleurs, jusqu’à la restauration du capitalisme avec toutes les conséquences criminelles que l’on sait, ou plutôt que l’on cache difficilement : guerres « ethniques », dévastation industrielle, grand banditisme, chômage, écroulement du niveau de vie, destruction du système sanitaire, etc.
Rappel : entre 1989 et 1994, 75 millions de personnes sont tombées dans la pauvreté en Europe centrale et orientale, dans la même période on a enregistré 1.700 000 décès « excédentaires » rien qu’en Russie. Juste un petit génocide « invisible » sur l’autel de l’économie de marché.
C’est précisément parce que, dans le cadre général des mêmes contradictions qu’à son époque, le monde est différent, qu’il nous faut apprendre de Brecht comment, à notre tour, tenter de le représenter et dans cette représentation rendre évidente la nécessité impérieuse de le changer de fond en comble.
Brecht n’a jamais cédé devant cette sottise qu’on lance régulièrement à la tête des artistes dits « engagés » : « ce n’est pas avec une chanson ou une pièce de théâtre que vous allez changer le monde ».
Certes. Ce n’est d’ailleurs pas avec une grève non plus, ni même une insurrection, ni même les œuvres de Marx, rien de tout cela séparément.
Il est tout à fait stupéfiant d’entendre ce sarcasme sur l’impuissance de l’art dès qu’il s’agit d’une œuvre « engagée » alors que des millions d’œuvres contribuent évidemment avec la plus grande efficacité à maintenir la vision du monde bourgeoise dans toutes les catégories de la population.
Oui, l’art est précieux et efficace dans la lutte révolutionnaire. Quarante ans après la mort de Brecht son œuvre oblige toujours un tas de gens, bon gré mal gré, à reposer des questions que d’autres essaient à tout prix d’évacuer.
Nous savons par la théorie comme par l’expérience historique, qu’il n’y a pas de révolution parce que le monde est mauvais et la souffrance insupportable, ce que les peuples supportent depuis des décennies est inouï.
Il n’y a pas de révolution même quand les puissants commencent à perdre sérieusement le contrôle de leur système : il leur reste des folies idéologiques variées et la guerre au bout. Il n’y a pas de révolution si une partie suffisante du peuple ne croit pas qu’un autre monde est possible.
Dans cette tâche les artistes peuvent jouer un rôle.
Qu’ils le veuillent ou non, aussi abstraites soient-elles, leurs œuvres s’inscrivent toujours dans une représentation du monde. Laquelle ?
Dans son plus célèbre poème sans doute, Brecht a écrit :
« Que sont donc ces temps, où
Parler des arbres est presque un crime
Puisque c’est faire silence sur tant
de forfaits ! »3
Peut-être faut-il partir de là.
Quarante mille enfants par jour meurent du sous-développement, un million deux cent mille par mois, quatorze millions par an. La guerre du pétrole contre l’Irak a coûté 676 milliards de dollars, bien plus qu’il n’en faut pour financer pendant dix ans tous les grands objectifs de l’Unicef Depuis la guerre l’embargo a tué plus de six cent mille enfants irakiens. Par exemple.
A la différence de Brecht, on dirait que beaucoup d’artistes ne perçoivent qu’à peine qu’ils vivent « en de très sombres temps », ou ne savent que faire de ce sentiment, en tout cas l’essentiel de leurs transports émotionnels est plutôt réservé aux « arbres ». Les artistes « engagés » de nos jours lisent Le Monde Diplomatique, signent des pétitions et, au mieux, manifestent pour des causes « humanitaires » (pas toujours avec discernement).
Par ailleurs ils écrivent sur leurs amours difficiles, leurs souvenirs d’enfance, la beauté d’un rite de possession en Haïti, ou la nostalgie d’un savoir aventureux et pluridisciplinaire comme à la Renaissance… quand ils ont besoin d’argent ils refont la biographie d’un personnage célèbre sous un angle « nouveau ».
Pour ceux qui, à l’instar de Brecht, se sentent plus que jamais dans l’urgence d’inscrire leur intelligence, leurs connaissances et leur sensibilité créatrice dans la lutte pour la transformation du monde, d’innombrables problèmes se présentent.
Ils sont très peu, ils s’ignorent, ils vivent le plus souvent loin des conflits, les débats de tendances ont disparu, l’évaluation critique de toutes les contributions théoriques et pratiques sur la question depuis cent cinquante ans reste un terrain en jachère, etc.
Pour prendre un exemple au plus proche, voilà plus d’un an que je tente de mettre en chantier une création dramatique inspirée du génocide au Rwanda et que toutes les esquisses vont au panier parce que toutes les formes essayées trahissent le sujet. Nous devons être quelques-uns en ce moment à peiner sur le traitement de ces « sombres temps ».
Et alors ? Il n’y a pas autre chose à faire qu’à commencer, à recommencer, et tout de suite. Dans ce sens, à ce stade, l’œuvre de Brecht offre certainement le lieu le plus opportun et le plus stimulant d’un rassemblement progressif des artistes à qui le monde tel qu’il est « ne plaît pas ».
N.B. Certains pourraient estimer que je traite « les arbres » par trop légèrement et que, par ailleurs, la question de l’art, fut il « engagé », n’y est pas abordée dans sa spécificité. A leur intention je signalerai, pour les arbres, un fait et j’oserai, pour l’art, une citation.
Le fait c’est que le capitalisme traite non seulement les hommes et les arbres en marchandises, mais aussi leurs rapports. La consommation caractérise au plus haut point les relations de l’homme occidental avec la nature, du Club Méditerranée au Paris-Dakar, des vacances en troupeaux au jogging sourd avec walkman.
Le collectif dont je suis le directeur artistique, le Groupov, organise depuis quelques années un travail en forêt intitulé La Clairière qui tente une autre approche expérimentale. Je n’oserai nullement qualifier cela de marxiste, et je me pose de sérieuses questions sur la nécessité de continuer cette recherche, mais enfin voilà pour « les arbres ».
En ce qui concerne l’art dans sa « spécificité », voici la citation, avec cependant ce préambule : l’homme qui a écrit les lignes suivantes a aussi consacré plusieurs milliers de pages aux « anciens » d’Eschyle à l’Opéra de Pékin, et aux « modernes », de même qu’à la peinture, à la poésie, à la musique, au cinéma, etc. Mais aujourd’hui relisons peut-être d’abord ceci :
« Ceux qui entendent montrer le monde de telle manière que l’homme puisse le maîtriser feront bien de commencer par ne pas parler d’art ( … ) s’ils commencent par renoncer à parler d’art, à se plier aux lois de l’art et à chercher à faire œuvre d’art, ils pourront sans ménagement faire progresser leur cause, sans être pour autant contraint de renoncer entièrement aux services de l’art ; car pour atteindre à leurs fins, ils peuvent utiliser librement (mais seulement après les avoir examinés avec soin) toutes sortes d’expériences, de connaissances techniques, d’institutions de l’art. Faisant intervenir l’art dans la seule mesure où il est nécessaire à la réalisation de leurs intentions, ils édifieront un art; car ce sera sans aucun doute un art que de représenter le monde de telle manière que l’homme puisse le maîtriser. » (Brecht)
