Camarades !
Vous savez que je n’aime pas et ne sais pas beaucoup parler, mais aujourd’hui, permettez-moi d’être plus verbeux que d’habitude. Aujourd’hui, alors que nous résumons les résultats et esquissons les voies futures de notre travail, je me permets de revenir sur le chemin que nous avons parcouru afin d’évaluer correctement les succès de notre croissance et de m’attarder attentivement sur les nouveaux défis auxquels nous sommes confrontés.
Portrait du peintre Isaac Brodsky par Ilya Repine (1910)
Le chemin le long duquel nous avons avancé était difficile pour nous tous, créant la plus haute école d’art soviétique. Mais les succès que nous avons obtenus montrent de manière convaincante que cette voie était la bonne.
La restauration de l’Académie des Arts était un autre fait énorme, témoignant de l’épanouissement culturel et économique de l’Union soviétique.
La résolution historique du Comité central du Parti communiste bolchevik du 23 avril 1932, qui ouvre d’énormes perspectives à l’art soviétique, marque en même temps un tournant décisif dans la formation du nouveau personnel artistique.
Les questions de l’école ont été portées par notre Parti à une hauteur encore jamais vue. Dans ce domaine, le Parti a obtenu de grands succès. Il a réussi à transformer l’école en un puissant outil d’éducation communiste.
Ces victoires sont assurées du fait que dans l’organisation de l’école, dans la création de manuels, dans les questions de méthodes d’enseignement, dans le développement de la littérature pour enfants, etc., le camarade STALINE a directement part à la résolution de questions.
La direction personnelle du grand dirigeant a également affecté le domaine de l’éducation artistique, ainsi que le développement de tous les arts. Si on regarde à quoi ressemblait notre école d’art assez récemment et qu’on la compare à ce qu’elle est aujourd’hui, on s’aperçoit qu’un travail colossal a été fait.
L’Académie a traversé une longue et douloureuse période de recherches formalistes, toutes sortes d’ »expériences » gauchistes, d’hésitations et de confusion dans les beaux-arts soviétiques, les premières années de la révolution.
Beaucoup de gens se souviennent probablement du bric à brac qui régnait tout récemment dans le bâtiment froid, sale et incroyablement négligé de l’Académie.
L’école était une arène d’escarmouches de groupe – les méthodes pédagogiques changeaient les unes après les autres, mais peu de choses changeaient par rapport à cela. Il n’y avait rien d’essentiel – il n’y avait pas d’étude méthodique sérieuse.
Les artistes ont appris à peindre autre chose que des images. Les diplômés de l’académie savaient bien ce qu’était une « forme de couleur » ou une « composition en soi », mais ils étaient impuissants lorsqu’il s’agissait de dessiner une tête. Ils ne maîtrisaient pas les compétences les plus élémentaires de leur métier.
Malgré le fait que les programmes déclaratifs des Ateliers Libres et de l’Institut supérieur d’art et de technique étaient très révolutionnaires et d’actualité dans les mots, ils étaient tous en dehors de la vie. C’est pourquoi ils se sont effondrés si rapidement sous la pression des exigences posées par la réalité soviétique au cours de son développement révolutionnaire.
Je ne dirai pas grand-chose sur le fait que non seulement les programmes, mais la sélection même des responsables de ces écoles correspondaient très peu aux tâches auxquelles ils étaient confrontés, car la plupart d’entre eux étaient des personnes qui avaient très peu à voir avec l’art véritable.
La triste expérience des Ateliers supérieurs d’art et de technique et de l’Institut supérieur d’art et de technique a été héritée par ceux qui ont été appelés à faire revivre l’Académie, à lui redonner la signification de l’INSTITUTION ARTISTIQUE SUPÉRIEURE dans le pays.
Il ne s’agissait pas de restaurer l’ancienne Académie délabrée, de seulement la rénover légèrement et de repeindre l’enseigne. Non, il fallait construire une nouvelle Académie soviétique, sur une base politique complètement différente.
Une telle Académie, qui, ayant absorbé les meilleures traditions du passé de l’Académie, serait un facteur puissant dans toute notre vie artistique, un participant actif à la construction socialiste, une arme puissante dans la lutte pour construire une société sans classes.
Tout d’abord, il fallait mener une lutte acharnée pour améliorer la qualité des « produits manufacturés », car le défaut de fabrication dépassait toutes les normes. Les artistes qui ont quitté l’Académie étaient des personnes à moitié instruites et professionnellement analphabètes.
En Union soviétique, la livraison de produits inutilisables est à juste titre considérée comme un crime – un mauvais dirigeant d’entreprise, dans l’entreprise duquel du matériel précieux est gâché par des maladroits, est traduit en justice.
Une grande responsabilité incombe à nous, ceux qui sont chargés de traiter et de polir peut-être le matériau le plus cher – le talent humain.
Le parti et le gouvernement nous ont confié le domaine le plus important de l’éducation artistique. L’Académie est destinée à devenir la plus grande institution culturelle, le centre artistique et éducatif de tout le pays.
À l’époque, les perversions gauchistes et hostiles qui minaient et détruisaient l’Académie se terminaient par la célèbre épopée de [Fedor] Maslov [qui avait géré l’institution après que les gauchistes aient réussi à éjecter le précédent responsable, Eduard Essen, membre du Parti bolchevik depuis 1898].
De l’impasse de la créativité débile et sans idée, du marécage formaliste, l’Académie s’engage difficilement sur la voie de l’étude fructueuse et sérieuse. L’ensemble du personnel de l’Académie a déployé beaucoup de travail et d’efforts pour relancer une nouvelle entreprise vivante sur les ruines de l’ancienne.
A la tête de l’Académie, dès les premiers pas de mon activité, je me suis efforcé d’être le chef d’orchestre de la politique du Parti dans le domaine de l’enseignement supérieur.
Le pays a besoin de spécialistes hautement qualifiés, d’artistes maîtrisant la technique de leur art. Nous avons réussi à obtenir une forte élévation de la discipline académique et à renforcer le corps professoral avec les meilleures forces artistiques.
Des recherches permanentes et infructueuses et des passages d’un système à l’autre, nous avons ramené l’Académie sur la voie d’un travail sérieux, guidant les étudiants, avant tout, vers l’étude correcte, rigoureuse et méthodique de la nature.
Les résultats positifs de ce tournant ont déjà été constatés dans notre première exposition annuelle approuvée par la communauté artistique.
Je crois que le combat contre le formalisme, qui n’est pas encore totalement éradiqué parmi nous, le combat que nous avons mené inlassablement, et que nous continuerons à mener encore plus activement et obstinément, a largement déterminé nos victoires et réalisations en tant qu’école d’art réaliste…
L’année en cours a été une autre étape majeure dans le développement de l’Académie – on peut considérer qu’elle n’achève que la première étape de la création d’une nouvelle école.
La preuve de notre succès est le « Reportage de l’exposition des travaux d’étudiants », qui montre que les étudiants de nos universités et classes préparatoires, pour la plupart, ont finalement réalisé que sans attitude sérieuse envers les affaires, sans amour pour le sujet représenté et sans un travail significatif et acharné, il est impossible d’obtenir ces résultats joyeux que l’on voit dans de nombreuses œuvres présentées à l’exposition et à juste titre marquées par des éloges.
Au cours de leur séjour dans une école saine, les jeunes artistes ont acquis la capacité de faire face à des tâches picturales sérieuses, dessin et forme, et il est à espérer que, sous réserve d’un travail continu et approfondi, cette compétence pourra se transformer en une grande compétence qui leur permettra de créer des œuvres réelles et vivantes qui reflètent notre merveilleuse réalité.
Si nous mesurons les succès que nous avons obtenus par les exigences du moment passé, alors nous avons bien sûr le droit de dire que nous avons beaucoup fait. Mais à la lumière des nouvelles tâches, nous avons fait peu, bien peu, nous n’avons pas finalisé grand-chose et, bien sûr, nous aurions fait beaucoup plus si nous pouvions toujours, vraiment, jusqu’au bout mobiliser nos forces et nos opportunités les plus riches.
Nous ne pouvons en aucun cas nous reposer sur nos lauriers. Il est trop tôt pour nous reposer sur nos lauriers. Nous devons évaluer de manière critique chacune de nos démarches, tout notre travail, et ne pas avoir peur des critiques les plus cruelles, révéler honnêtement toutes nos lacunes. C’est ce que nous enseigne le parti bolchevik.
Du mouvement stakhanoviste, nous devons tirer des conclusions pratiques sur une amélioration fondamentale de tout notre travail. Les personnes qui maîtrisent la technique nous appellent, artistes, à de joyeuses victoires créatives. Nous pouvons et devons travailler à la manière de Stakhanov, travailler comme les meilleurs de la classe ouvrière.
L’Académie des arts devrait produire de tels maîtres de la peinture qui peuvent créer des œuvres qui capturent de manière vivante pour la postérité la lutte pour le socialisme, tout le pathétique de cette lutte, tout l’héroïsme de nos jours merveilleux – l’ère majestueuse de Lénine et de Staline – l’ère de construire une société socialiste sans classes.
Être un agitateur, un propagandiste, un assistant du Parti dans ses grandes actions est un rôle énorme et honorable pour les artistes de la patrie socialiste.
Mais si les artistes ne maîtrisent pas la technique, s’ils n’ont pas de compétence, comment parleront-ils à leur peuple d’une vie joyeuse et gaie, de gens merveilleux, de nouvelles constructions, de l’Armée rouge, des enfants, les plus heureux de la terre ?
L’Académie des Arts doit doter ces artistes, ces jeunes de connaissances et de compétences. La culture du socialisme exige de l’art la plus haute technologie et la plus haute qualité idéologique et artistique.
Cet art doit être parfait dans la forme et idéologiquement riche. Cependant, notre langage artistique est encore loin de la vraie simplicité, de la clarté et de la perfection formelle. Et si notre travail est imprégné des thèmes de la révolution, cela signifie-t-il que notre art, qui n’est pas encore suffisamment équipé techniquement, soit déjà une arme idéologique à part entière ?
« Nous avons besoin d’une voix, forte comme une trompette, proclamant que sans idée il n’y a pas d’art, mais en même temps, plus encore, sans peinture vivante et frappante (c’est-à-dire, savoir-faire) il n’y a pas d’images, mais il y a de bonnes intentions, et rien de plus » – a écrit à I. N. Kramskoy V. V. Stasov.
Et une autre réflexion :
« La technique n’est qu’un moyen, mais un artiste qui néglige ce moyen ne résoudra jamais son problème, c’est-à-dire qu’il ne transmettra ni sentiment ni pensée, il sera comme un cavalier qui aurait oublié de donner de l’avoine à son cheval. »
Cette affirmation appartient à un autre artiste-penseur, le plus grand sculpteur du XIXe siècle, RODIN.
Toutes sortes de rebondissements stylistiques et d’astuces nues et sans principes, bien que sous une forme différente qu’auparavant, continuent de joncher notre art.
L’organe central la Pravda a vivement condamné les artifices gauchistes, le formalisme esthétique et « l’innovation » décadente petite-bourgeoise en musique.
« Le danger d’une telle direction, écrit la Pravda, est clair pour la musique soviétique. La laideur de gauche dans l’opéra provient de la même source que la laideur de gauche dans la peinture, la poésie, la pédagogie, la science. L’« innovation » petite-bourgeoise conduit à se séparer de l’art authentique, de la science authentique, de la littérature authentique. »
Nous pouvons et devons en tirer les conclusions les plus sérieuses. Car si les formalistes ont été largement évincés de l’Académie des Arts, la pénétration des influences néfastes dans l’école n’est pas encore éliminée. Les toiles formalistes représentent un danger idéologique. Elles déforment les émotions du spectateur et l’éloignent des véritables tâches de l’éducation communiste des travailleurs.
Les formalistes ignorent la réalité objective et donnent une vision incorrecte et déformée du monde réel extérieur. Des toiles sombres et déprimantes, sur lesquelles des sortes de monstres sont représentés au lieu de personnes vivantes, et une sorte de cimetière détruit au lieu d’un paysage – ces œuvres sont objectivement une calomnie contre la classe ouvrière et la réalité soviétique.
Les artistes qui voient le monde à travers les lunettes du formalisme esthétique perçoivent une personne vivante, tout le vrai monde des choses et des phénomènes, uniquement comme une raison de résoudre des problèmes de texture, comme une surface colorée, comme un jeu de taches et une combinaison de volumes.
Cet art est idéologiquement émasculé, il n’est pas difficile d’y voir une assimilation sans critique des écoles d’Europe occidentale de la période de décadence de la culture capitaliste.
Dans notre travail, nous devons toujours nous rappeler qui, quel genre d’artistes nous devons préparer.
Pas des artistes-esthètes, de type bourgeois, dont le travail servira une poignée de mécènes, non, nous préparons des maîtres de l’art socialiste, dont la résonance créatrice embrassera un public de millions de travailleurs.
Ceux qui se mettent en tête de savourer des fioritures formalistes seront rejetés comme des personnes inutiles qui interfèrent avec le travail. Le Komsomol et notre Parti ont déjà entrepris de nettoyer la littérature enfantine, les livres pour enfants, de la saleté qui leur est collée, de cette croûte qui s’est multipliée comme la production de toute une école qui nous est étrangère.
Cela a été noté par le camarade Andreev, secrétaire du Comité central du Parti, lors d’une réunion sur la littérature pour enfants :
« Certains artistes, « gauchistes », considèrent même un tel barbouillage comme un pas en avant au lieu de donner aux enfants de vrais dessins et images afin de développer le flair et le goût artistiques chez un enfant dès son plus jeune âge. »
Et puis le camarade Andreev dit :
« Tout ce barbouillage, qui ne donne aucune idée réelle de la réalité, et toutes les perversions dans ce domaine doivent être expulsés sans pitié de la littérature jeunesse. Que de tels artistes dessinent leurs dessins pour eux-mêmes, pour leur propre plaisir, mais nous ne permettrons pas à notre enfant de présenter ce barbouillage. »
Posons-nous clairement, camarades, la question, n’y a-t-il pas quelques salauds de toutes sortes dans l’Académie qui se considèrent comme des maîtres accomplis, et ne font donc rien pour maîtriser la technique de leur difficile compétence. Certains de ces salauds ont mis en place une production de masse d’esquisses, à leur avis très pittoresques, et ils essaient de faire passer ce bidouillage pour la méthode de travail stakhanoviste.
Beaucoup de cette catégorie de jeunes artistes croient que la couleur est l’alpha et l’oméga de l’art. Ils tentent de regagner quelque ruse, faisant une sorte d’entrechat au pinceau, pour échapper à l’étude minutieuse de la forme.
Ce peuple est souple, beaucoup plus adroit que les naturalistes à l’esprit lent. Contrairement à eux, ces derniers, les gens ne sont pas très doués. Je vois leur approche stupide et irréfléchie de la nature, leur travail est ennuyeux, ils ne pensent à rien.
Mais il faut dire directement que construire ses œuvres sur une seule couleur, sans forme, est un moyen facile, et pour tous ceux qui ont peu de capacités, c’est largement accessible. Ici, ils pensent qu’il y a une recette, qui peut être assimilée d’un seul coup.
Ces jeunes, bien sûr, sont facilement dépassés, car sans connaissances techniques, sans forme et sans dessin strict, on ne peut pas maîtriser les hauteurs de l’art sur une seule couleur.
Mais les artistes, armés de cette technique, avec toutes les compétences du métier, pourront créer des œuvres de grande conception idéologique ; leur travail sera compréhensible et durable, car la forme remplie de contenu profond survivra à la couleur.
Ces artistes, si leurs pensées ne sont pas en retard sur le siècle, pourront être les porte-parole des idées communistes, ils pourront exprimer l’époque dans leur travail.
C’est pourquoi dans tout notre travail nous mettons l’accent sur la maîtrise des possibilités techniques, sur la maîtrise de tous les éléments de la technique picturale, sur la culture, l’alphabétisation, sans les arracher mécaniquement les uns aux autres.
Il vaut la peine de rappeler ici les sages paroles d’un ancien professeur.
… « On sait que le dessin est le fondement sur lequel reposent les arts – peinture, sculpture, architecture et autres. Dès lors, tous les grands maîtres, enseignants, ont prêché la nécessité et les bienfaits du dessin » …
… « La chute de l’art fait la peinture : le dessin – l’essor » …
… « Il faut chercher longtemps les peintures qui composent l’objet, et les avoir trouvées, écrire, non pas enduire, mais dessiner et sculpter. »
… « Abandonnez la gifle et le barbouillage actuels et faites l’acte. »
Ces déclarations appartiennent à Pavel Petrovich CHISTYAKOV, un artiste-enseignant, à qui trois générations d’artistes russes ont dû leur développement. Et parmi ses élèves, nous rencontrerons de grands noms tels que REPINE, VRUBEL, SURIKOV, SEROV et bien d’autres.
Comme vous pouvez le voir, le système pédagogique de Chistyakov, malgré la routine académique et la bureaucratie qui étouffaient ce professeur, a quand même donné de brillants résultats.
Et un peu plus tôt, avant Chistyakov, à son apogée, l’Académie produisait de très grands maîtres. Des dessinateurs tels que Yegorov, Shebuev, Bryullov, Brunni et d’autres ont surpris de nombreux artistes occidentaux par leur talent.
Nous n’appelons pas à l’assimilation aveugle des méthodes de l’ancienne Académie : son imitation et sa copie en tant que système ne nous sont pas acceptables. Mais une grande partie de son expérience devrait être passée en revue et toutes les meilleures utilisées de manière critique dans notre travail.
Orientant les jeunes artistes vers la nature, nous ne pouvions pas négliger la composition dans notre travail. Au contraire, nous soulignons de toutes les manières possibles l’importance de cette discipline comme l’une des principales, car il est clair que c’est la composition qui est le noyau sémantique de l’image, le moyen d’exprimer le concept idéologique et thématique de l’artiste.
De manière générale, je dois dire que la mise en scène de la composition souffre encore chez nous de lacunes. En attendant, en fin de compte, c’est la composition qui décide du succès ou de l’échec global de l’image en tant qu’œuvre idéologique.
L’année académique en cours nous a convaincus que nous avons obtenu de grandes réalisations en dessin, composition et peinture. Mais le fait que nous avancions ne devrait pas éveiller en nous une joie immense.
Nos progrès sont perceptibles dans presque tous les ateliers, mais nos lacunes sont trop criantes, parfois très importantes, pour qu’elles ne puissent être ignorées. À partir de là, vous ne devriez pas paniquer, mais vous devez étudier attentivement ces lacunes et les corriger dans la pratique.
Je ne passerai pas maintenant en revue l’ensemble de l’exposition, estimant qu’il serait plus utile de s’attarder uniquement sur les principaux ateliers individuels, car les tendances de leur développement déterminent notre visage d’ensemble en tant qu’écoles.
Récemment, lors de l’assemblée plénière du conseil municipal de Leningrad, j’ai rencontré le député. activité arts par l’artiste honoré pour ses activités [Kouzma] Petrov-Vodkine.
J’ai été extrêmement heureux d’entendre de sa part qu’il aime beaucoup notre exposition et que cette année, à son avis, nous avons fait de grands progrès.
Je pense, camarades, que dans un an, nous pourrons faire un pas de plus, nous pourrons progresser même un cran au-dessus, mais cela n’arrivera que si nous travaillons tous d’une manière nouvelle, et si nous identifions et corriger nos défauts, si les méthodes de nos travaux seront vraiment convaincantes, et leur essence sera vraiment stakhanoviste.
Je vais commencer par l’École des Jeunes Talents. Je ne dirai que quelques mots à son sujet, car je suis assez satisfait des résultats de son travail, et je pense qu’ici nous n’aurons pas de désaccords.
Nous ne pouvons tous qu’être frappés par l’énorme pouvoir enfantin de l’observation et par ces nouvelles formes d’expression qui véhiculent des thèmes politiques très complexes.
Nous pouvons dire en toute sécurité que ces jeunes sont déjà des artistes soviétiques. La révolution, pour ainsi dire, est entrée dans leur chair et leur sang et remplit organiquement leur créativité.
Je suis heureux que l’école travaille dur pour développer de jeunes talents et préserver soigneusement la brillante individualité de chacun d’eux.
Si nous passons maintenant à un examen des travaux de notre institut, alors ce joyeux arrière-plan, les réalisations de l’École des jeunes talents, sera très défavorable aux ateliers individuels, en particulier, par exemple, l’atelier du professeur [Alexandre] SAVINOV, sur lequel que je reviendrai plus en détail.
Une sorte de désarroi général, totalement incompréhensible pour moi, règne dans cet atelier.
Je me souviens des premières œuvres de SAVINOV, ce peintre cultivé, talentueux, dans sa jeunesse c’était un artiste très important, joyeux. Ses croquis se sont toujours distingués par leur éclat et leur éclat, en particulier sa peinture de concours et ses œuvres italiennes. La même chose peut être dite du magnifique portrait de sa femme, situé dans la galerie Tretiakov.
Et maintenant, étrangement, les élèves de SAVINOV écrivent en noir, sombre, pourquoi en est-il ainsi ?
Je ne comprends pas pourquoi pendant les années de réaction, SAVINOV lui-même a peint des toiles lumineuses et joyeuses, et dans les années où la vie est devenue plus heureuse et plus joyeuse, ses étudiants écrivent sombrement, et le professeur l’encourage probablement, à en juger par les notes élevées qui ont été donné à eux en série, à mon avis des œuvres négatives.
Il faut expulser cette noirceur et ce torchis informe de l’atelier de Savinov.
Des œuvres d’étudiants sans aucun doute talentueux comme Le modèle de Debler et Kalachnikov, les œuvres d’Andriyako, Le vieil homme et les paysages de Fotieva, les croquis de Lysov sont des exemples de ce torchis sale sans scrupules.
Coloration sombre, une sorte de pathologie et en même temps un manque total de forme. Le sentiment est que ces personnes travaillent sans nature, elles ne connaissent pas les détails de la forme et les « lubrifient » délibérément. La combinaison de couleurs n’a rien à voir avec la nature, cette combinaison n’est en aucun cas justifiée.
Une peinture peut être remplacée par une autre et cela ne changerait pas grand-chose. Ce n’est pas du réalisme, mais une falsification du réalisme. Absurdités nuisibles et inutiles.
Quand un artiste, voulant faire « beau » – (RODIN met entre guillemets), il peint le printemps plus vert, le lever du soleil plus rose, les jeunes lèvres plus écarlates, il crée la disgrâce, parce qu’il ment.
D’où vient ce pessimisme ? D’où viennent ces couleurs ? Je ne peux pas croire que ces œuvres aient été réalisées par des jeunes nés dans le pays soviétique.
Il en est de même pour les croquis. Émasculation idéologique complète.
L’enjeu sur l’impression directe, l’orientation soi-disant sur les dernières réalisations de l’art occidental, et toute cette prétention, est incroyablement compliquée par l’expressionnisme, la psychologie douloureuse, les intrigues tragiques, dont la sélection est donnée dans le montant dominant.
Deuil, funérailles, coups – tout cela est simplement déprimant. Cette tendance est très dangereuse, d’où il n’est pas difficile de glisser vers une image déformée de la réalité soviétique.
Prenons, par exemple, le croquis de Lysov : Qu’est-ce que c’est ? La scène « après le départ des blancs », ou est-ce une morgue ? Un cimetière ? Un vivant est donné par un mort, en un mot, non pas une personne, mais une nature morte, une nature morte. Le même Lysov a son mort-vivant, bien plus fort qu’une esquisse.
Je ne comprends pas pourquoi c’est une castration de la vie.
Pourquoi les objets sont-ils privés de leurs qualités de base, pourquoi cette convention maximale dans la couleur, pourquoi les toiles de cet atelier sont-elles si noircies, pourquoi cette écaille brun foncé et pourquoi les couleurs claires sont-elles si rares ? Et pourquoi essaient-ils de l’appeler l’étude du patrimoine classique – REMBRANDT, etc.
Je crois que des mesures préventives drastiques doivent être prises. Le professeur SAVINOV est un enseignant sensitif expérimenté, je ne pense pas que tout cela ait été un principe stable dans son travail pédagogique.
N’est-il pas temps, tout de suite, de sortir de ce système farfelu et de tout cet occidentalisme pourri de chez nous.
L’épanouissement de notre culture socialiste, la vigueur sociale, l’énergie, la montée d’une classe victorieuse ne peuvent se révéler dans les formes de la perversion capitaliste. Comment tout ce barbouillage ne cadre pas avec ce que font des millions de travailleurs dans notre pays.
Comme il semble pathétique, pauvre, humiliant et totalement impuissant à côté des grandes et puissantes formes de la réalité socialiste.
Comme ces couleurs misérables paraissent absurdes dans la lumière éblouissante du nouveau qui attend déjà notre art.
Les vastes espaces sans précédent du Palais des Soviets, les salles lumineuses de centaines de maisons de la culture, nécessitent des formes monumentales puissantes, des toiles passionnantes sur notre lutte, sur la construction, sur les joies et les victoires, sur une vie heureuse.
Quel contraste incroyable à côté de tout cela ressemble à un vilain barbouillage, toute la créativité ignorante des expérimentateurs égarés.
Il serait faux de passer sous silence les aspects positifs qui sont disponibles dans l’atelier de Savinov. Je trouve le travail de Karenberg frais, sérieux et techniquement bien fait.
Je considère que les œuvres de Mochalsky sont sérieuses, elles méritent à juste titre de bonnes notes. Ils n’ont pas ce torchis pour lequel nous avons abaissé la note Falika par deux.
J’ai rigoureusement examiné le travail de tous les élèves et je crois que la réduction de note devrait servir comme une bonne mesure d’influence et une leçon pour les autres.
Parmi les étudiants de deuxième année qui sont allés avec Savinov cette année, je considère qu’il est nécessaire de mentionner Liberov, Ostrov et Kuzminov. Il serait dommage que leur talent réaliste s’étiole dans l’atelier de Savinov. Il faut espérer que cela n’arrivera pas, et que Savinov pourra en faire sortir de vrais artistes à part entière.
Je voudrais dire quelques mots sur les promus qui étudient avec Savinov. S’éloigner de la nature, la créativité « de soi-même » est lourde de grands dangers pour eux. Un avertissement sérieux doit être donné à cet égard. Cela s’applique à Osolodkov, ainsi qu’à Timoshenko et d’autres.
Cependant, par-là, je ne veux pas passer sous silence le danger pour d’autres camarades des promus – comme Pozdnyakov et Gorbov, qui pourraient glisser à l’autre extrême – la restauration des pires aspects de l’académisme, le naturalisme stupide, dont j’ai parlé plus tôt.
L’atelier Yakovlev. Fondamentalement, je considère ses résultats comme positifs. Un sérieux travail acharné est en cours sur la forme, sur la finalisation du sujet, sur cela, sans quoi le maître ne fonctionnera pas.
Je crois que le personnel que Yakovlev prépare sera toujours nécessaire et que ces personnes ne resteront pas inactives. Ils pourront accomplir n’importe quelle tâche et pourront être des enseignants expérimentés, des restaurateurs, de bons copistes, etc. De tels artistes sont déjà très demandés.
Je le répète, ce sont tous des gens très nécessaires et il est de notre devoir de former ces cadres.
Mais nous sommes en droit d’exiger davantage de l’atelier de Yakovlev. Les inconvénients inhérents à la méthode de ce professeur retardent grandement le développement de son atelier.
Constatant dans l’ensemble la qualité de l’orientation professionnelle, l’individualité de cet atelier, il faut dire que parfois ces moments atténuent, absorbent les caractéristiques créatives personnelles de chaque élève. J’y vois un danger qu’il faut combattre.
Il est nécessaire de se débarrasser d’un certain stéréotype général, de la conventionnalité, de la délibération – ils sont présents à forte dose et doivent être éliminés de la manière la plus décisive possible.
La plupart des œuvres de l’atelier prises ensemble sont ennuyeuses en raison de leur noirceur, de la monotonie de la palette – elles ne diffèrent pas par la luminosité et la sophistication des couleurs – leur gamme colorée est la même et standard.
Ce schéma conditionnel, éradiquant la diversité des phénomènes de la vie, appauvrissant la richesse des impressions colorées de la réalité, ne peut être considéré positivement par nous. Mais je le répète, Yakovlev a de grands avantages – c’est un travail sur la forme.
Beaucoup de ses élèves peuvent être qualifiés de maîtres de leur art. Tels sont Kopeikine, Shcherbakov, Perets et d’autres, mais certains d’entre eux tombent dans le moule dont j’ai déjà parlé. Telles sont les tendances d’ordre naturaliste de Shepelyuk – Yakovlev doit y prêter attention. Kopeikine a une approche plus profonde, il est sur un chemin plus correct.
L’atelier d’Osmerkine. Voici des tâches pittoresques. Et il convient de noter que ce côté de la question est donné à beaucoup. Mais il est dommage que, parallèlement à cela, le dessin et la forme soient à la traîne. C’est là, précisément ce qui fait la force de l’atelier de Yakovlev, le point faible d’Osmerkine.
Pittoresque par tous les moyens, de grands sacrifices sont faits pour cela. De ce fait, la plupart ont une sorte de manière ébouriffée, de laxisme, de manque de sang-froid, de fermeté, revenant sur la première impression.
Regardez de plus près et voyez que tout n’est pas à sa place. Il n’y a pas de main dessinée, il y a des jambes et la silhouette tombe souvent.
Il y a beaucoup de jeunes talentueux dans l’atelier d’Osmerkine, Pavlovsky se démarque, mais il s’effondre souvent sur les détails de la forme. Des gens capables Kudryavtsev, Zaitsev. Les œuvres de ce dernier, belles en couleur, sont très boiteuses en dessin. Si cet élève s’oriente maintenant vers la forme, vers le dessin, cela fera sans aucun doute grandement avancer sa croissance. Ces remarques doivent être prises en compte par le professeur Naumov, qui est considéré comme surveillant le dessin là-bas.
Kalugin a un bon personnage chinois, mais si vous regardez bien – la tête et la main ne sont pas faites – il n’y a pas de personne, il y a une nature morte. Le jeu des couleurs absorbait l’image vivante.
Le pittoresque en tant que tel, non lié, non coordonné avec la forme, ne peut être approuvé par nous. La peinture auto-pressante est toute une vision du monde. Et puisque le pittoresque, en dehors d’une forme qui traduit fidèlement et avec réalisme le monde objectif, acquiert une valeur en soi, devient un principe, il y a là sans doute danger de tomber dans le formalisme.
A côté du bon aspect d’Osmerkine a, on voit l’errance, l’incertitude, la recherche d’un nouveau Cézanne, mais à mon avis, dans les œuvres qui nous sont montrées, on ne sent même pas Cézanne.
Dans l’atelier de Shilingovsky, je vois des pas fermes vers la maîtrise de la technique de la peinture et du dessin. Il en va de même dans l’atelier de Lansere et Belkin, dont le travail est incontestablement positif.
La maturité n’est peut-être pas encore atteinte dans ces ateliers, leurs caractéristiques individuelles ne sont pas encore pleinement révélées, mais l’attitude générale qu’ils ont adoptée est correcte.
Je ne dois pas passer sous silence mon atelier. En comparaison avec d’autres, je ne le considère pas à la dernière place. Je connais ses défauts et ses qualités. Cependant, les progrès que j’ai accomplis sont loin d’être satisfaisants.
J’ai été très heureux d’apprendre de Petrov-Vodkine qu’il aimait particulièrement mon atelier. Il considère que la ligne que j’ai prise est correcte et dit que c’est ainsi qu’il faut enseigner.
L’opinion de Petrov-Vodkine est particulièrement précieuse pour moi, car c’est un enseignant très expérimenté et faisant autorité qui a travaillé pendant de nombreuses années à l’Académie des arts.
Contrairement à lui, je suis encore un très jeune enseignant, mais j’ai beaucoup d’expérience artistique, je suis aussi passé par une école sérieuse, et, peut-être, j’agis encore souvent par instinct, mais j’essaie de transmettre visuellement les compétences et la technique que j’ai à mes étudiants. Je montre plus souvent que je ne dis, mais est-ce vraiment si mauvais ?
Malheureusement, mon énorme charge de travail m’empêche de consacrer beaucoup de temps à l’atelier. Je n’ai pas la possibilité d’accorder suffisamment d’attention à chaque élève et de travailler en étroite collaboration avec lui individuellement. Ceci, bien sûr, est un inconvénient. Je n’ai pas non plus le temps de visiter des musées avec des étudiants.
Je pense que la composition des étudiants dans mon atelier est bonne. Je vois comment Laktionov, Yar-Kravchenko, Goldrey, Schneider, Bokov, Maslov, Belousov, Alekhine grandissent. Ce dernier donnait de bonnes choses pittoresques d’été. Le point faible de la majorité reste toujours la composition. Pour certains, le dessin ne bouge pas bien, c’est aussi un point faible.
Sans aucun doute, dans notre atelier, certains étudiants, comme « Le modèle » de Neprintsev (aquarelle) ou « Le modèle au vase » de Chudnovtsev, ont le danger de la passivité naturaliste, dont ils doivent se débarrasser au plus vite.
Les succès de tout l’atelier auraient été plus significatifs si les étudiants se réalisaient comme de véritables stakhanovistes, s’ils travaillaient avec la même intensité et persévérance qui caractérisent les ouvriers de production. Mais je ne le vois pas encore.
Bon, les vacances sont presque finies. Les étudiants sont venus de vacances, – Je demande ce que vous avez fait, montrez-le. Réponse : Nous nous sommes reposés. Il s’avère qu’ils n’ont rien fait. Personne n’a apporté de croquis. À mon avis, se reposer sans rien faire est des vacances inutiles. Lorsque nous avons étudié, nous avons essayé de remplir chaque minute libre avec un travail créatif. Pendant les vacances, nous avons travaillé plus dur que d’habitude.
Je vois beaucoup de lacunes inhérentes au département de peinture dans la méthode d’enseignement de la sculpture. Lors de l’examen des croquis de la Faculté de sculpture, l’attention est attirée sur de telles lacunes, qui doivent être prononcées à haute voix, car elles retardent la croissance de notre école, ce qui signifie qu’elles entravent le développement de l’art soviétique dans un domaine aussi vaste et important comme la sculpture.
Quelle est la différence entre les études exposées ? Tout d’abord, une sorte d’incertitude de la production.
Je vois une attitude superficielle, une sorte d’attitude frivole envers la forme. Distorsion des proportions, c’est la règle. Rapprochement, flou des formes et une sorte de mépris fondamental pour l’étude approfondie des détails.
D’où la tromperie délibérée de la nature. Tout d’une façon. Tout comme un, pas d’individualité. Les techniques estampées règnent, si, par exemple, les doigts sont fabriqués, alors ils sont coupés comme des vermicelles : un à un, l’un exactement comme l’autre.
Traitement de surface, texture, parfois volontairement absurde. Si le corps est alors nécessairement piqué de variole ou tout en tubercules, le visage, comme celui d’une personne dangereusement malade, est une sorte d’eczéma continu.
D’où vient ce goût, cette léthargie des formes, cette imprécision des proportions ? Je vois les raisons de tous ces maux en l’absence de la solide connaissance de l’anatomie plastique dont tout sculpteur a besoin et de la capacité de l’appliquer dans son travail. D’où l’incompréhension de la mécanique, de la mise en scène et du mouvement, l’uniformité indéfinie et la mollesse de la forme – c’est pourquoi à la place des gens on obtient des sortes de sacs de pommes de terre.
Il y a aussi une ignorance complète de la structure des détails élémentaires, une mauvaise étude des extrémités du corps, de la tête et des parties du visage – l’oreille, le nez, la bouche, etc., ce qui est si important pour les travaux ultérieurs, en particulier pour un portrait.
Prenons maintenant le travail de composition des élèves. Nous y verrons l’absence de tout plan dans les tâches. C’est la source de recherches occasionnelles de divertissements externes et formels avec un mépris total pour le contenu.
Non seulement l’incapacité de dire quoi que ce soit, mais aussi le refus d’y penser sérieusement. Nous retrouverons tout cela à des degrés divers dans nombre d’études et de croquis exposés.
Essayez de comparer l’étude « Garçon » de Pekunov et celle de Kozlovsky, ce sont les mêmes, il est difficile de les distinguer les uns des autres.
Il en va de même dans les œuvres de Koltsov et de Kuchkina. En attendant, Pekunov, par exemple, peut mieux travailler, il en est convaincu, il a réalisé, en granit noir, « Tête ».
Les œuvres de Denisov, Sonkin, Kolobov ne peuvent être qualifiées d’autre chose que d’amateurisme – il est même difficile de dire si ces personnes sont capables. Tout est approximatif, inexact et dénué de sens. Il n’y a aucune expression ni dans le visage ni dans la figure. Il n’y a tout simplement rien à quoi s’arrêter, rien à distinguer de la foule.
Dans l’atelier de sculpture, tout est dominé par la formule conditionnelle de construction d’une figure humaine, formule trouvée par le professeur Matveev dans sa pratique, mais le canon développé du maître, me semble-t-il, écrase, dépersonnalise les élèves.
Tout ce que nous avons vu montré par eux à l’exposition le confirme. Est-ce nécessaire ? N’est-il pas dangereux de traiter tout le monde avec le même pinceau dans ce cas ? Cela devrait être pensé, et surtout par la direction de la Faculté de sculpture.
Je considère Matveev comme un maître très important et intéressant, mais la copie externe mécanique de ses techniques créatives peut difficilement être considérée comme utile.
Je donne peut-être ici des évaluations très sévères, mais je crois que ces évaluations sont correctes.
Ce qui, dans la musique des pages de la Pravda, est appelé confusion, ce qui, dans la peinture, dans un livre pour enfants, est appelé les barbouillages d’Andreev – les mêmes rebondissements similaires existent dans la sculpture, ils doivent également être combattus non moins activement, car l’essence de ces phénomènes est la même.
Les questions de maîtrise de la technique, la lutte pour des méthodes pédagogiques parfaites – ces tâches ne sont pas moins aiguës pour la Faculté d’architecture. La technique de conception, ainsi que la technique de construction, doivent être maîtrisées jusqu’au bout.
Je ne noterai que les principales lacunes dans la formation du personnel architectural de l’Académie des Arts. Je considère que la première des principales lacunes est l’éducation approfondie des jeunes par rapport au développement conscient et critique du patrimoine architectural des siècles passés.
En conséquence, les jeunes architectes ont l’impression qu’on leur propose de copier, ou au mieux d’imiter de tels modèles anciens, ce qui, bien sûr, ne peut correspondre ni à notre vision politique du monde ni à la haute portée socialiste de la construction soviétique.
D’où l’incompréhension des modèles classiques et leur répulsion instinctive vers les pires exemples « modernes » de l’architecture d’Europe occidentale.
Le deuxième inconvénient, je pense, est la généralisation, non sans l’influence du professeur Tyrsa, du phénomène consistant à remplacer l’étude stricte de la forme par des croquis, la passion pour le côté purement visuel au détriment de l’étude des principes de base de l’art architectural.
Malgré le fait que dans le domaine de l’étude de l’architecture, l’exigence dominante doit être une analyse minutieuse et complète du volume et de la forme, puisque c’est le principe organisateur de toute structure architecturale, sans laquelle un ensemble architectural est impensable, les étudiants sont inculqués avec une très maniérisme douteux dans la recherche de taches « pittoresques » ou simplement grossièrement peintes qui obscurcissent l’essence des formes architecturales et détournent l’étudiant de sa tâche principale.
Des « paysages » colorés remplacent une étude claire et précise des formes dans la nature.
L’absence d’un motif architectural clair est très perceptible.
On peut difficilement se contenter de la soi-disant « peinture architecturale », qui prévaut dans l’exposition à la place du dessin.
Je pensais que l’influence de dessinateurs aussi bons que Pavlov et Rudakov serait bénéfique, mais cela ne se fait pas sentir. Peut-être parce qu’eux-mêmes sont sous l’influence de Tyrsa, ce qui les désoriente clairement sur des questions de forme très importantes.
Il faut se débarrasser de ce laxisme qui maintenant tient fermement l’élève et l’accompagne jusqu’à la toute fin de l’école.
Avant nous tous, je parle du professorat, il y a une question sur notre croissance créative en tant qu’enseignants, sur la révision et le renforcement de nos méthodes, sur la maîtrise de l’expérience des meilleurs artistes-éducateurs.
Il faut – c’est une de nos tâches immédiates – mener le combat pour l’élévation de l’autorité de l’enseignant. Mais cette autorité ne peut être créée par ordre, elle doit être conquise, et cela ne peut se faire que par le travail.
Les professeurs devraient être nos meilleurs artistes.
Il serait très utile que les étudiants puissent voir comment le professeur lui-même travaille. On pourrait saluer ce professeur qui, après avoir écarté toutes sortes de « circonstances annexes », a pris un pinceau dans sa main et s’est mis au travail sans craindre les conversations de ses camarades et élèves.
Dans les nouvelles conditions, le rôle du professeur, en tant qu’enseignant, en tant qu’éducateur de nouveaux cadres, doit croître incommensurablement. À savoir, le professeur doit fournir des conseils réels et directs aux étudiants. Il est obligé de trouver les qualités intérieures de chaque élève et, après avoir déterminé sa force, de promouvoir le développement de l’initiative créative et de l’indépendance.
Ce sera très mauvais si l’influence de l’enseignant oblige l’élève à regarder le monde à travers les yeux de quelqu’un d’autre, c’est-à-dire supprime son individualité, sans laquelle il ne peut y avoir de créativité vivante.
Des artistes de diverses attitudes créatives travaillent comme enseignants à l’Académie. Je suis fermement convaincu qu’il ne peut y avoir qu’une seule direction à l’école, c’est la direction du réalisme socialiste. Sinon, nous n’aurons pas de plate-forme de principe.
Une équipe de professeurs doit être soudée par l’unité des tâches et des objectifs, mais les moyens, c’est-à-dire les techniques méthodologiques, les méthodes d’enseignement, peuvent être relativement indépendants pour chacun. Au contraire, il peut y avoir différentes nuances d’une méthode, des différences associées à l’individualité de l’artiste-enseignant.
Si nous parvenons à parvenir à une telle unité, alors une discussion collective sera possible, parce que tout le monde parlera le même langage, se comprendra, et alors il sera possible de développer un critère pour une évaluation unique, une approche unique du travail de étudiants, ce que nous n’avons toujours pas.
Cette situation n’est pas normale du tout. Il est inacceptable que dans un atelier un croquis soit noté cinq et qu’un croquis de même qualité dans un autre atelier soit noté trois ou même moins. Ce type d’« évaluation » ne fait qu’apporter confusion à l’élève et entrave son développement normal à l’école.
Tout cela tient au fait que nous ne nous sommes pas encore débarrassés de la discorde dans les méthodes et du manque de scrupules qui règnent dans certains domaines de notre travail. Beaucoup de nos professeurs devraient y penser.
Les goûts personnels ne peuvent pas être un principe, il faut s’appuyer sur des exigences établies, légitimes et claires, fondées sur des connaissances exactes, sur l’expérience pratique, et pas seulement sur le ressenti.
Sans vérités pédagogiques solides, nous ne pourrons pas éduquer des maîtres de l’art dotés de principes.
Je crois que l’évaluation du travail (5, 4, 3 ou 2) pour tous les ateliers, quelles que soient les méthodes par lesquelles tel ou tel professeur est guidé, devrait signifier le même niveau : premièrement, la douance, deuxièmement, l’alphabétisation, et troisièmement, la performance scolaire, c’est-à-dire l’attention et la diligence dans le travail.
L’orientation de l’enseignant devrait également consister à aider l’élève à voir ses bons côtés et à lui apprendre à utiliser ces avantages.
Développez en lui le sens des proportions. Sans elle, il ne peut y avoir d’artiste.
Répine a déclaré – « Le talent est la capacité de s’arrêter au bon moment ». Je pense que cette capacité, ce sentiment de maturité d’une chose vient avec l’expérience, avec le développement de la maîtrise, mais à un moment où l’artiste est encore en train d’apprendre, quand il est jeune – le « quand s’arrêter », c’est-à-dire quand il doit finir la chose, le professeur doit l’y aider.
Nous devons nous efforcer de créer à l’Académie un tel environnement qui aiderait le jeune artiste à se trouver, sa position créative, afin qu’après avoir obtenu son diplôme de l’Académie, il puisse lutter avec succès pour maîtriser la méthode du réalisme socialiste.
La vie correctement vue et comprise, dépeinte dans toute sa véracité, telle est la véritable voie vers le réalisme socialiste. D’où la grande importance de travailler sur la capacité à reproduire la réalité de la nature, des choses et de l’homme, comme objet principal de notre activité artistique.
« Laissez l’écrivain apprendre de la vie. S’il reflète la vérité de la vie sous une forme hautement artistique, il viendra certainement au marxisme ». Ces merveilleuses paroles du grand Staline, prononcées par lui dans une conversation avec des écrivains soviétiques, devraient servir de véritable boussole dans tout notre travail.
Je ne m’attarderai pas sur tous les problèmes du réalisme socialiste. Il est absolument clair qu’une représentation véridique de la réalité exige que l’artiste montre un typique, le plus caractéristique de ce qu’il a vu, qui détermine les tendances du développement social et la signification de classe du phénomène représenté.
Déjà dans le travail de l’élève sur la nature, il faut porter son attention sur l’identification du typique. Laissez l’étudiant, dépeignant le modèle, se concentrer non seulement sur la forme, mais s’efforcer de transmettre le caractère, d’exprimer son attitude envers une personne, envers une nature vivante ou morte.
Malheureusement, je dois dire que le type de beaucoup de nos modèles est le plus inadapté. En regardant un visage indéfinissable, pas toujours sobre, une baby-sitter, il est très difficile de créer un personnage soviétique, ce qui est typique pour nous.
Je promets que dans un proche avenir nous mettrons fin à ces anomalies.
Il en est de même pour l’inventaire. Il nous reste à mettre de côté une nature dépourvue de contenu, totalement dénuée de sens. Ce misérable garde-manger que nous avons maintenant est l’héritage de Maslov.
Si nous parlons de la création de personnages typiques dans des circonstances typiques, alors nous pouvons dire que chez certains de nos élèves, soumis à des influences formalistes, nous voyons le contraire dans leur travail : atypique dans des circonstances atypiques. J’ai déjà parlé des tons sombres et des intrigues sombres de l’atelier de Savinov. Des atypiques d’un genre différent peuvent se retrouver chez d’autres.
Pour beaucoup d’autres, le travail sur la couleur, sur la surface colorée de l’image, sur le volume, etc. est donné quel que soit le contenu idéologique.
Si nous parlons de la texture, certaines peintures sont si sales qu’il faut marcher dessus avec des galoches. Pendant ce temps, les meilleurs maîtres de l’art ont toujours accordé une grande attention au traitement minutieux de la couche de peinture, à la culture technique de la peinture. Regardez le travail de Serov, Levitan, ainsi que de nombreux maîtres anciens.
Les étudiants doivent étudier attentivement tout le vaste patrimoine artistique du passé, jusqu’à copier les chefs-d’œuvre préférés et proches de leur cœur de l’art mondial.
Les œuvres de nombreux peintres des siècles passés, avec leur habileté, leur complétude, leur monumentalité de forme, sont parfois plus en phase avec notre époque que de très nombreux tableaux d’artistes contemporains.
Cela, bien sûr, ne signifie pas qu’il faille suivre des études non critiques à l’Ermitage et dans d’autres musées. Il est important de mettre les acquis des époques passées au service de nouvelles tâches.
Le patrimoine culturel séculaire doit être retravaillé par nous afin que nous puissions créer de nouveaux moyens d’exprimer un nouveau contenu, une nouvelle peinture, un nouveau paysage, une nouvelle nature morte, un nouveau portrait.
Sur la question de la formation d’un nouvel artiste, un artiste du pays soviétique, nous ne pouvons que souligner l’énorme importance du lien étroit et organique de l’artiste avec notre réalité soviétique, avec la vie du pays, avec son peuple, avec son parti, avec son armée héroïque et avec tout ce complexe de nouveaux phénomènes quotidiens générés par notre système soviétique.
Rappelons-nous également que la nouvelle réalité donne lieu à de nouvelles et nouvelles émotions, à de nouveaux sentiments, à une nouvelle éthique, à de nouvelles attitudes des gens les uns envers les autres – l’artiste doit voir grandir cette nouvelle personne, car il est le thème principal de tous ses travaux.
Soyons francs, nous avons fait très peu pour permettre à nos étudiants de s’impliquer réellement dans le processus tumultueux de la construction socialiste. Néanmoins, nous avons déjà pris un bon départ dans ce dossier. L’année prochaine, nous pourrons envoyer un plus grand nombre d’étudiants en voyage d’affaires. Nous avons pour cela des possibilités matérielles beaucoup plus larges qu’auparavant.
Mais si les résultats de ces voyages d’affaires s’avèrent être les mêmes que l’année dernière, alors, à mon avis, cela ne vaut pas la peine de clôturer le jardin. Pour écrire une douzaine de croquis de paysage, il n’est absolument pas nécessaire d’aller à la ferme collective.
Cela peut être fait avec pas moins de succès dans n’importe quelle zone suburbaine. Cela nécessite beaucoup moins de dépenses, car un voyage d’affaires aussi créatif coûtera autant qu’un billet de train de banlieue.
Nous avons fourni aux camarades qui ont été envoyés à la campagne cet été toutes les conditions pour qu’ils voient la vie kolkhozienne, connaissent en profondeur le travail des kolkhoziens, approfondissent tous les détails de la nouvelle vie kolkhozienne, mais il s’est avéré que beaucoup ont appuyé, le cercle des intérêts publics, beaucoup plus étroit – je parle des thèmes qui se reflètent dans les œuvres créatives de ces artistes.
Au contraire, il n’y avait pas de thème dans leur travail. On peut dire la même chose de ces camarades qui sont allés travailler dans les campements militaires. Dans les croquis qu’ils apportaient, on ne voyait pas l’essentiel : les soldats de l’Armée rouge eux-mêmes, leur équipement, leurs études, leur vie de camp. Mais par contre, on a vu un grand nombre de moutons sur les croquis et encore des paysages, des paysages et des paysages.
Il semblerait que les travaux d’été devraient être remplis de lumière, d’air et de joie. Mais l’impression est que ces œuvres aussi semblent avoir été réalisées dans un atelier, sans nature – un gag complet.
Je pense qu’il reste encore beaucoup à faire pour élever le niveau idéologique, politique et éducatif des jeunes artistes. Sinon, ces artistes ne pourront pas créer des œuvres dignes de notre époque.
Le pays soviétique attend des images qui reflètent l’effort, l’activité et la lutte des bâtisseurs du socialisme.
Les artistes doivent créer des toiles qui appelleraient à la bataille pour de nouvelles victoires encore inédites, qui établiraient une nouvelle vie joyeuse et écraseraient les ennemis de la patrie socialiste avec leurs armes.
Nous, vos anciens camarades, devons donner notre force, notre savoir, notre expérience, notre technique, pour vous aider à devenir de tels artistes.
Nous devons créer toutes les conditions à l’Académie pour que chacun d’entre vous ne s’arrête pas dans sa croissance, pour que chacun avance et renforce encore ses compétences.
Dans notre travail, je le répète, il y a encore beaucoup de lacunes, si nous parlons de progrès et comparons avec ce qui s’est passé – nous avons fait un pas en avant, mais nous sommes immensément en retard par rapport aux exigences de notre pays et au rythme de notre vie.
Vous et moi nous retrouverons rejetés loin en arrière si nous ne rattrapons pas le temps perdu et ne devenons pas à égalité avec les stakhanovistes avancés, avec les usines qui remplissent plus que leur programme, avec des gens vivant une nouvelle vie, avec le pays tout entier se dirigeant vers le socialisme.
Par conséquent, je considère qu’il est nécessaire et nécessaire de parler ouvertement et honnêtement de nos lacunes, car je comprends et exigerai la même approche des affaires de tous les autres.
Aujourd’hui, j’ai souligné un certain nombre de problèmes pour ne pas me quereller avec qui que ce soit et offenser qui que ce soit. Je sais, camarades, qu’il peut y avoir des plaintes de ce genre. Mais je ne vais offenser personne personnellement.
Chacun de nous doit prendre au sérieux la correction de ses erreurs.
Telle sera l’attitude soviétique envers la cause, à l’épanouissement de laquelle nous sommes tous également intéressés.
Rendons notre Académie exemplaire, de manière autoritaire, dont l’opinion et l’autorité seraient considérées, afin qu’elle soit digne du respect des millions de masses laborieuses de la grande Union soviétique.
Vous et moi sommes appelés à l’œuvre remarquable et grandiose de remodeler l’homme, de reforger sa conscience par l’art ; nous, artistes, sommes « les ingénieurs des âmes humaines ».
Ce rôle honorable nous est confié, artistes et écrivains, par le brillant chef de toute l’humanité qui travaille – le grand et bien-aimé camarade Staline.
Justifions cette grande confiance dans l’action.
