Pourquoi des pièces marginales, se prétendant « avant-gardistes », tel Ubu Roi, La Machine infernale, Antigone… sont-elles devenues exemplaires de ce qui allait devenir le théâtre du XXe siècle ?

Pourquoi les spectateurs ont-ils accepté la valorisation d’œuvres qu’ils ne comprenaient clairement pas ou qui les rebutaient même franchement ?

Les spectateurs ont en fait suivi le mouvement par libéralisme et relativisme, la bourgeoisie parvenant à pousser leur subjectivisme en ce sens. Il fallait toutefois un levier efficace et ce fut la mise en valeur du metteur en scène.

Le théâtre contemporain doit ainsi avant tout être défini idéologie du jeu scénique qui a été reconnue par la bourgeoisie comme l’expression du subjectivisme au théâtre, et qui est accepté par le spectateur précisément car sa propre vie est à l’image de ce subjectivisme.

Avec le théâtre « moderne », le metteur en scène devient aussi important que l’auteur, et le spectateur autant que le metteur en scène, car c’est un consommateur. La pièce de théâtre se transforme en spectacle, qui est réalisé subjectivement par des acteurs, qui est régi subjectivement par un metteur en scène, avec une appréciation subjective du spectateur. Le cadre social-historique a été dynamité.

Ce triomphe du subjectivisme implique une valorisation de type individuel-empirique. Assister à une pièce de théâtre deviendrait une expérience immédiate entièrement individuelle.

C’est dans des cercles ultra-subjectivistes marginaux que cette conception s’est initialement développée dans les années 1920-1930, avant de devenir l’idéologie même du théâtre contemporain par la suite.

Le représentant le plus représentatif de cette approche, et à ce titre valorisé par la bourgeoisie par la suite, est Antonin Artaud (1896-1948). Cet artiste bohème touche à tout et à moitié fou a théorisé sa conception dans Le théâtre et son double, publié en 1938.

Dans la préface de cet écrit théorique à dimension poétique, il pose que le théâtre est une sorte d’opération magique – mystique qui « renouvellerait » la vie elle-même, en utilisant plus que les mots. La créativité suinterait du jeu d’acteurs et d’un dépassement du langage, comme lors d’une cérémonie à prétention religieuse.

Notre idée pétrifiée du théâtre rejoint notre idée pétrifiée d’une culture sans ombres, et où de quelque côté qu’il se retourne notre esprit ne rencontre plus que le vide, alors que l’espace est plein.

Mais le vrai théâtre parce qu’il bouge et parce qu’il se sert d’instruments vivants, continue à agiter des ombres où n’a cessé de trébucher la vie. L’acteur qui ne refait pas deux fois le même geste, mais qui fait des gestes, bouge, et certes il brutalise des formes, mais derrière ces formes et, par leur destruction, il rejoint ce qui survit aux formes et produit leur continuation.

Le théâtre qui n’est dans rien mais se sert de tous les langages : gestes, sons, paroles, jeu, cris, se retrouvent exactement au point où l’esprit a besoin d’un langage pour produire ses manifestations.

Et la fixation du théâtre dans un langage : paroles écrites, musique, lumières, bruits indique à bref délai sa perte, le choix d’un langage prouvant le goût que l’on a pour les facilités de ce langage : et le dessèchement du langage accompagne sa limitation.

Pour le théâtre comme pour la culture, la question reste de nommer et de diriger des ombres : et le théâtre, qui ne se fixe pas dans le langage et dans les formes, détruit par le fait les fausses ombres, mais prépare la voie à une autre naissance d’ombres autour desquelles s’agrège le vrai spectacle de la vie.

Briser le langage pour toucher la vie, c’est faire ou refaire le théâtre ; et l’important est de ne pas croire que cet acte doive demeurer sacré, c’est-à-dire réservé. Mais l’important est de croire que n’importe qui ne peut pas le faire, et qu’il y faut une préparation.

Ceci amène à rejeter les limitations habituelles de l’homme et des pouvoirs de l’homme, et à rendre infinies les frontières de ce qu’on appelle la réalité.

Il faut croire à un sens de la vie renouvelé par le théâtre, et où l’homme impavidement se rend le maître de ce qui n’est pas encore, et le fait naître. Et tout ce qui n’est pas né peut encore naître pourvu que nous ne nous contentions pas de demeurer de simples organes d’enregistrement.

Antonin Artaud dit alors dans l’écrit lui-même que le théâtre dépasse le dialogue, que la scène est un espace avec des propriétés particulières, portant concrètement la même puissance qu’un autel religieux : c’est le lieu d’une expérience qui « dépasse » celui qui y assiste ou plus exactement celui qui la vit, car il y a une idée de communion.

Comment se fait-il qu’au théâtre, au théâtre du moins tel que nous le connaissons en Europe, ou mieux en Occident, tout ce qui est spécifiquement théâtral, c’est-à-dire tout ce qui n’obéit pas à l’expression par la parole, par les mots, ou si l’on veut tout ce qui n’est pas contenu dans le dialogue (et le dialogue lui-même considéré en fonction de ses possibilités de sonorisation sur la scène, et des exigences de cette sonorisation) soit laissé à l’arrière-plan ?

Comment se fait-il d’ailleurs que le théâtre Occidental (je dis Occidental car il y en a heureusement d’autres, comme le théâtre Oriental, qui ont su conserver intacte l’idée de théâtre, tandis qu’en Occident cette idée s’est, — comme tout le reste, — prostituée), comment se fait-il que le théâtre Occidental ne voie pas le théâtre sous un autre aspect que celui du théâtre dialogué ?

Le dialogue — chose écrite et parlée — n’appartient pas spécifiquement à la scène, il appartient au livre ; et la preuve, c’est que l’on réserve dans les manuels d’histoire littéraire une place au théâtre considéré comme une branche accessoire de l’histoire du langage articulé.

Je dis que la scène est un lieu physique et concret qui demande qu’on le remplisse, et qu’on lui fasse parler son langage concret.

Je dis que ce langage concret, destiné aux sens et indépendant de la parole, doit satisfaire d’abord les sens, qu’il y a une poésie pour les sens comme il y en a une pour le langage, et que ce langage physique et concret auquel je fais allusion n’est vraiment théâtral que dans la mesure où les pensées qu’il exprime échappent au langage articulé.

On me demandera quelles sont ces pensées que la parole ne peut exprimer et qui pourraient beaucoup mieux que par la parole trouver leur expression idéale dans le langage concret et physique du plateau ?

Cette vision du théâtre « vivant » d’Antonin Artaud aboutit à l’appel à un « théâtre de la cruauté », dont le premier « manifeste » dit qu’il faut avoir comme objectif de bousculer physiquement, dans un sens « créatif », afin d’amener à la métaphysique.

C’est la même conception que la corrida, le sado-masochisme, etc. où par le corps on arrive à l’esprit, donnant ainsi un sens à l’existence par le dépassement, l’affrontement avec les forces de la vie et de la mort, etc.

Il s’agit donc, pour le théâtre, de créer une métaphysique de la parole, du geste, de l’expression, en vue de l’arracher à son piétinement psychologique et humain. Mais tout ceci ne peut servir s’il n’y a derrière un tel effort une sorte de tentation métaphysique réelle, un appel à certaines idées inhabituelles, dont le destin est justement de ne pouvoir être limitées ni même formellement dessinées.

Ces idées qui touchent à la Création, au Devenir, au Chaos, et sont toutes d’ordre cosmique fournissent une première notion d’un domaine dont le théâtre s’est totalement déshabitué. Elles peuvent créer une sorte d’équation passionnante entre l’Homme, la Société, la Nature et les Objets.

La question d’ailleurs ne se pose pas de faire venir sur la scène et directement des idées métaphysiques, mais de créer des sortes de tentations, d’appels d’air autour de ces idées (…).

Ce langage objectif et concret du théâtre sert à coincer, à enserrer des organes. Il court dans la sensibilité. Abandonnant les utilisations occidentales de la parole, il fait des mots des incantations. Il pousse la voix. Il utilise des vibrations et des qualités de voix. Il fait piétiner éperdument des rythmes.

Il pilonne des sons. Il vise à exalter, à engourdir, à charmer, à arrêter la sensibilité. Il dégage le sens d’un lyrisme nouveau du geste, qui, par sa précipitation ou son amplitude dans l’air, finit par dépasser le lyrisme des mots. Il rompt enfin l’assujettissement intellectuel du langage, en donnant le sens d’une intellectualité nouvelle et plus profonde qui se cache sous les gestes et sous les signes élevés à la dignité d’exorcismes particuliers.

Car tout ce magnétisme, et toute cette poésie, et ces moyens de charme directs ne seraient rien, s’ils ne devaient mettre physiquement l’esprit sur la voie de quelque chose, si le vrai théâtre ne pouvait nous donner le sens d’une création dont nous ne possédons qu’une face, mais dont l’achèvement est sur d’autres plans (…).

La Cruauté : Sans un élément de cruauté à la base de tout spectacle, le théâtre n’est pas possible. Dans l’état de dégénérescence où nous sommes, c’est par la peau qu’on fera rentrer la métaphysique dans les esprits.

Au sens strict, le théâtre contemporain est incompréhensible sans une compréhension de cette conception de « l’expérience » qui unifie dans un même élan le spectateur, l’acteur, le metteur en scène, avec la prétention d’autant de multiplicité d’expérience que d’individualités.