La preuve que l’expressionnisme est ré-utilisable de manière idéaliste en tant que forme trouve sa vérification dans le fait que sur le plan technique, le cinéma a largement utilisé l’expressionnisme.
Le cinéma allemand des années 1920, qui formait une industrie de très grande envergure, a produit des films « classiques » dans ce genre expressionniste : Le Cabinet du docteur Caligari, en 1920, de Robert Wiene (1873-1928) en est considéré comme le manifeste.
Nosferatu, une symphonie de l’horreur, en 1922, de Friedrich Murnau (1888-1931), est également considéré comme un grand classique. L’expressionnisme allemand est ici pétri de romantisme, d’un romantisme historique en ce pays, mais basculant dans une peur toujours plus grande de forces prétendument inconnues, incompréhensibles.
L’irrationalisme devient une esthétique en tant que telle dans l’Allemagne des années 1920-1930, au moyen de l’expressionnisme, dans le cinéma cela est très clair et indiscutable.
C’est cependant Fritz Lang (1890-1976) qui est le plus célèbre des réalisateurs expressionnistes, avec Metropolis (1927) et M le maudit (1931), ainsi que Docteur Mabuse le joueur (1922) et Le Testament du docteur Mabuse (1933).
Les films expressionnistes, cependant, ont en commun de traiter du crime, des bas-fonds, tant sociaux que psychologiques.
La société fait face à quelque chose d’insaisissable, mis en avant par les médias de masse contrôlés par la bourgeoisie, avec une célébration de la paranoïa, du social-darwinisme, de l’appel à éliminer ce qui est déviant par rapport à des normes imaginaires (et que seuls des universitaires bourgeois, libéraux libertaires idéalistes, peuvent prendre pour argent comptant).
Comme dans la France de la Belle Époque, la fascination pour les forces obscures est revendiquée : on a droit à des manipulations mentales, de « docteurs » criminels pratiquement magiciens (Caligari et Mabuse, jeu de mots avec « m’abuse » en français) ou bien de vampires.
Il est intéressant de voir que ces oeuvres ont été mises en avant par certains théoriciens bourgeois comme une prétendue dénonciation de la soi-disante magie hitlérienne – alors qu’en réalité, il s’agissait de jouer, et donc renforcer, sur les préjugés des masses, leurs peurs, leurs angoisses face à un capitalisme moribond.
L’expressionnisme allemand, dans le cinéma, ne dénonce pas une prétendue hypnose, mais y contribue. Le film M le maudit est ainsi un chef d’œuvre expressionniste où les pires préjugés des masses sont cultivées. La ville est tentaculaire, envahie par la mafia, alors que des monstres criminels apparaissent. Seule l’abnégation policière permet d’y faire face.
M le maudit devance ici tant Bullit que L’inspecteur Harry, ou encore Peur sur la ville, avec à chaque fois des masses naïves et passives, une ville prétexte à une mise en scène expressionniste, et la psychologie tourmentée du policer, le tout dans une esthétique soignée. On a là des valeurs éminemment fascistes.
Avec Friz Lang, l’expressionnisme n’est donc pas que dans le décor ; l’histoire devient réaliste dans la mesure où la société allemande de l’époque est montée en scène, abandonnant le fantastique pour y retourner dans une forme d’irrationalisme absolument préfigurant le fascisme.
Même Metropolis, qui se déroule dans une métropole futuriste, se fonde sur une dimension réaliste basculant dans l’irrationalisme, avec toujours un arrière-plan de « manipulation. » C’est pour cela que Metropolis est l’exemple le plus connu : son scénario utilise directement l’esthétique expressionniste, pour renforcer son esprit décadent.
On peut voir dans le film le fils du grand directeur de la métropole arrivant par hasard dans les bas-fonds prolétariens, tombant amoureux d’une femme prêchant la paix sociale, mais celle-ci est remplacée par un robot à l’identique par son père, afin de provoquer le chaos et de triompher dans celui-ci.
Finalement, le fils jouera le médiateur entre le haut et le bas – le film correspond très exactement à l’idéologie nazie de « réconciliation nationale » de toutes les classes sociales.
Le cinéma expressionniste est peuplé de « doubles », d’êtres qui ne sont pas qui ils sont ; on a là une expression très nette de la schizophrénie dans le capitalisme, et les films expressionnistes annoncent déjà le romantisme nazi de par les « solutions » montrées.
Les masses sont toujours présentées comme une plèbe, la ville comme un lieu géométrique chaotique, et à chaque fois l’ordre se voit rétabli : le chaos est détruit, la plèbe remise à sa place.
Le dédoublement se termine, le peuple peut retourner vaquer à ses occupations ; la modernité triomphe, pacifiquement. La symétrie est rétablie, dans un élan anti-dialectique.
C’est dire si cet expressionnisme cinématographique, lorsqu’il n’est pas romantique traditionnel tourné vers le Moyen-Âge (les magiciens, les vampires, etc.), tente d’incarner une solution ultra-moderne – en cela l’expressionnisme allemand touche le futurisme.
Le futurisme n’est bien qu’un avatar de l’expressionnisme comme mouvement.
Et qui dit mouvement dit corps, sensualité, masses. Ici, on a clairement la contradiction villes-campagnes qui s’exprime, avec la question du corps apparaissant brutalement, sensuellement, au sein des masses.
Le cinéma expressionniste est ici très ambiguë, montrant la sensualité mais la critiquant en même temps, préfigurant le jeu hollywoodien de la manipulation des masses au moyen d’appels démagogiques.
Avec l’expressionnisme, la femme joue le plus souvent un rôle conforme à l’imagerie patriarcale de la Belle Époque : sensuelle et perfide, érotique et enchanteresse, prostituée ou bien immaculée. La femme est manipulatrice ou moyen d’attendre le bonheur religieux ; l’expressionnisme exprime simplement l’idéologie dominante.
D’où le fait que si Fritz Lang a quitté l’Allemagne nazie, celle-ci aurait aimé qu’il produise des films pour elle, et d’ailleurs la grande cinéaste nazie, Leni Riefenstahl (1902-2003), aura une démarche également expressionniste.
Leni Riefenstahl, figure du cinéma de l’époque, a compris les codes et a su les appliquer. Ses films de propagande de congrès nazis ou des olympiades berlinoises utilisent fondamentalement des perspectives expressionnistes : La victoire de la foi en 1933, Le triomphe de la volonté en 1935, Olympia – la fête des peuples – la fête de la beauté (1938).
Les images exercent une grande fascination, parce qu’elles montrent des corps en mouvement, ce qui donne une dimension naturelle. Mais c’est une manipulation, la même que dans Metropolis, la même que dans tous les films expressionnistes. La sensualité est montrée, mais sert uniquement le déroulement d’un scénario qui aboutit à l’apologie de la société repliée sur elle-même, conservatrice, bourgeoise.
L’expressionnisme n’est en rien progressiste ici.
Il est devenu technique, simple technique pour renforcer, pour prétendre au mouvement, au corps, à la nature. Il est un moyen de manipulation culturelle. Riefenstahl produit ainsi non pas des oeuvres en tant que telles, car il n’y a bien sûr pas de continuité ni d’organisation, mais seulement des séries d’images fascinantes, esthétisantes. C’est sa force et sa faiblesse, qui montre bien qu’elle joue sur le mythe, l’irrationnel, le barbare pas sur la culture.
Leni Riefenstahl orchestre, mais elle orchestre dans son cinéma ce qui est déjà orchestré. Cela renforce encore plus la dimension imposante. L’expressionnisme est ici une pure technique, utilisable dans un sens comme dans un autre.
On retrouve l’utilisation de perspectives expressionnistes dans les films de Charlie Chaplin (1889-1977), cette fois dans un sens burlesque et surtout progressiste, Charlie Chaplin étant lié aux communistes et à leur culture. Les communistes d’Allemagne avaient déjà essayé, avec le film Kuhle Wampe (Ventres glacés), d’utiliser des principes esthétiques expressionnistes. Mais c’est Charlie Chaplin qui joue dessus dans un véritable système au sein du cinéma muet.
Les temps modernes, de 1936, contient une reprise délirante de la chanson française « Je cherche après Titine », chantée lors d’une chorégraphie à la Chaplin véritablement expressionniste, avec des paroles n’ayant aucun sens et renforçant le côté décalé, rupturiste, expérimental :
« Se bella piu satore, je notre so catore,
Je notre qui cavore, je la qu’, la qui, la quai !
Le spinash or le busho, cigaretto toto bello,
Ce rakish spagoletto, si la tu, la tu, la tua !
Senora pelefima, voulez-vous le taximeter,
La zionta sur le tita, tu le tu le tu le wa ! »
L’expressionnisme ne vient en fait qu’appuyer une tendance, renforcer l’expression. C’est une manière de renforcer l’impression, et c’est pourquoi inévitablement apparaît la question de l’explication, de la compréhension, c’est-à-dire du journalisme et du réalisme socialiste.
